El cine y Hollywood

El nacimiento del cine en EEUU

En ningún otro negocio hay un solo ejemplo de un producto completamente creado con una inversión de millones de dólares sin la, seguridad real de que el publico lo compre. En ningún otro negocio el publico 'usa' el producto y luego se va... sólo con el recuerdo del mismo. En el sentido más real, es una industria que se basa en los sueños.

Sería fácil suponer que la industria cinematográfica es una de las industrias de medios de comunicación más importantes porque la publicidad en tomo alas celebridades de las películas capta un gran nivel de atención. Con frecuencia es sorprendente saber que resulta la cantidad más baja de ingresos de la industria de los medios masivos de comunicación (cerca de 4 por ciento).

Las películas y las estrellas cinematográficas necesitan la atención del público porque el auditorio determina si la película fue un éxito o un fracaso. Las películas son inversiones muy costosas y en la mayor parte de ellas los roductores pierden dinero.

Por lo tanto, con frecuencia los inversionistas prefieren a los talentos "vendibles" que harán la continuación de una película, en lugar de los nuevos talentos sin probar.

Además, inclusive las películas que presentan aun talento reconocido pueden fracasar; nadie en la industria cinematográfica puede pronosticar qué películas tendrán éxito.

En su forma más simple, la película es el cambio de imágenes luminosas para ganar corazones en las salas oscuras. En su forma más compleja, es una inversiòn comercial masiva, una enorme empresa creativa que requiere la disciplina logística de los militares, los pronósticos financieros de la Reserva Federal y la tolerancia psicològica del clero, todo utilizado en privado en favor de la narraciòn de una historia.

En la industria cinematográfica, la idea es hacer películas que atraigan a vastos auditorios que acumulativamente paguen el dinero suficiente por el privilegio de verla, de modo que todos los costos implicados en la creaci6n de esa película se paguen, y aún queden reservas suficientes para hacer más películas. El motor del trabajo es el beneficio, pero la fòrmula que atrae a los auditorios es tan evasiva como solo ella puede serlo.

Las películas reflejan la sociedad que las crea. Algunas ofrecen un mensaje político subyacente. Otras reflejan los valores sociales en cambio. y otras películas son un buen entretenimiento. Pero todas necesitan del público para tener éxito.

Al igual que otras industrias de medios de comunicación, la cinematográfica ha tenido que adaptarse a la cambiante tecnología. Antes del invento de la televisión, las películas eran la forma principal de entretenimiento visual. En la actualidad, los efectos especiales (algo que rara vez se muestra en televisión) son la vía mediante la cual la industria cinematográfica compite con la televisión por audiencia y dinero. Pero los efectos especiales, además de ser muy costosos, no son apropiados para todas las películas. En la actualidad, la economía de la creación de películas es muy importante .

 Captura del movimiento en una película: cómo comenzó el cine

Las películas se inventaron en una época en que la industria estadounidense daba la bienvenida a cualquier aparato, por lo que los inventores trataban frenéticamente de obtener patentes de aparatos electrónicos y eléctricos. La cámara y el proyector de película con movimiento fueron dos de los nuevos aparatos de la Revolución industrial.

Los primeros inventores nutren la industria cinematográfica.

Las películas no fueron invento de una sola persona.

Todas las primeras películas eran grabaciones mudas en blanco y negro. Recién en la década de 1920 se les introdujo sonido y los experimentos a colores comenzaron en la década siguiente. Dos realizadores independientes fueron quienes introdujeron el arte en la filmación de las películas: Georges Mélies y Edwin s. Porter.

El realizador francés Georges Mélies agregó fantasía a las películas. Antes de él, los realizadores sólo fotografiaban escenas teatrales o eventos de la vida cotidiana. Pero Mélies, que era mago y caricaturista antes de convertirse en creador de cine, realizaba trucos con la cámara mediante los cuales los personajes aparecían y desaparecían, o aumentaban o luego disminuían de tamaño. La película de Mélies de 1902, A Tríp to the Moon, fue la primera aventura fílmica en el espacio exterior, llena de criaturas de fantasía. Cuando sus películas, que se conocieron como películas con trucos, se presentaron en Estados Unidos, los realizadores estadounidenses se apropiaron de sus ideas.

Edison contrató al proyeccionista Edwin S. Porter en 1899; y en la década siguiente Porter se convirtió en el realizador de películas más importante de los Estados Unidos. Hasta su ingreso a la industria, la mayor parte de las películas estadounidenses contenían trucos o eran cortometrajes documentales que presentaban eventos noticiosos (aunque algunos realizadores utilizaban temas excitantes, como Pajama Gírl y Corset Gírl ) para complacer al público masculino, que era el más fanático de las películas). En 1903, Porter produjo The Great traín Robbery, una película de acción con bandidos que asaltaban un tren a gran velocidad.

En lugar de usar una sola locación como la mayoría de los realizadores, Porter filmó en 12 escenarios distintos. También introdujo el uso de disolvencias entre imágenes en lugar de empalmes abruptos. Las técnicas de filmación de Porter (acción y diversas locaciones) presagiaban la tradición de narración de historias, clásica en las películas de Estados Unidos.

Nace el sistema de estudio

Ninguno de los actores de las primeras películas recibía crédito en pantalla, pero entonces los fanáticos empezaron a escribir cartas a la estrella de Biograph, Florence Lawrence, dirigidas a "La Chica Biograph".. En 1909, Carl Laemmele. Formó una compañía productora independiente, robó a Florence Lawrence de Biograph y le dio su crédito en pantalla, lo cual la convirtió en la primera estrella cinematográfica de Estados Unidos.

Biograph fue la primera compañía que realizó películas usando el sistema de estudio. El sistema de estudio consistía en que un estudio contrataba bajo una cláusula  de exclusividad un grupo de estrellas y personal de producción al que se le pagaba un salario regular, por lo cual no podían trabajar para ningún otro estudio sin autorización de su empleador.

En 1901, Laemmle ganó a Mary Pickford de Biograph, al ofrecerle duplicar su  salario. Según el experto en películas Robert Sklar, descubrió que "las estrellas vendían películas como nadie más podía hacerlo. Mientras que los cines cambiaban diariamente sus programas (y la práctica siguió en los cines de barrio y pueblos pequeños hasta la década de 1920), hacer que el público reconociera los nombres de las estrenas era la única forma eficaz de publicidad para ganar auditorio".

El sistema de estrellas que promovía a personalidades cinematográficas para atraer público fue alimentado por .las compañías independientes, lo cual permitió llevar el atractivo de las películas más allá de la clase trabajadora. En los suburbios comenzaron a aparecer salas cinematográficas. En 1914, el presidente Woodrow Wilson y su familia presenciaron una película popular en la Casa Blanca. Entre 1908 y 1914 se duplicó el público que asistía al cine.

D. W. Griffith introduce lo espectacular:

En 1915 surgió el primer gigante real de las películas mudas, el director O. W. Griffith, que introdujo el concepto de entretenimiento espectacular. Estas películas eran tan ambiciosas, tan grandiosas, que nadie podía ignorarlas.

La extensión de la mayor parte de las primeras películas era de dos carretes, es decir, 25 minutos. Al principio, Griffith realizaba producciones de dos carretes, pero luego amplió sus películas a cuatro carretes y más, con lo cual se convirtió en el precursor del largo metraje.

La producción épica más conocida de Griffith era tan polémica coma espectacular.

En The Birth of a Nation (1915) el sureño Griffith presentó una perspectiva dramática de la Guerra Civil y la Reconstrucción, en la cual reflejaba estereotipos raciales y abordaba el tema de la mezcla sexual de las razas. Era una película ambiciosa sobre un tema amargo y polémico, presentada a un público que aún no había saldado sus divisiones provocadas por la guerra. El costo de la película (aproximadamente 110,000 dólares) era cinco veces mayor que el de cualquiera de las películas estadounidenses hasta entonces realizadas.

Con ésta y sus producciones épicas subsecuentes, Griffith mostró el potencial que tenían las películas como un medio masivo de comunicación para reunir a públicos numerosos. Asimismo, demostró la disposición de la gente a pagar más de un níquel por ver una película. Las películas habían pasado de los concurridos nickelodeons a la respetabilidad.

 Las películas se convierten en algo formidable

El negocio del cine cambiaba con rapidez. Cinco acontecimientos importantes de la década de 1920 lo transformaron: el movimiento de la industria a California, la adopción de la adquisición en bloques, la formación de United Artists, los esfuerzos por la autorregulación y la introducción del sonido.

 Las películas van a Hollywood.

Durante la primera década del siglo xx, las principales compañías cinematográficas se localizaban en Nueva York, la capital del teatro. Las compañías productoras de películas viajaban ocasionalmente a Florida y Cuba para contar con luz solar, ya que era más fácil construir los escenarios en exteriores para así aprovecharla. Pero esto pronto cambió.

En 1903, Harry Chandler, propietario de Los Angeles Times, invirtió en bienes raíces en Los Angeles. Chandler y sus amigos atrajeron al negocio del cine, al que ofrecieron tierra barata, un clima templado y mano de obra económica. Los productores de películas se mudaron a Hollywood.

Adquisición en bloque

Los propietarios de las cadenas de teatros pronto decidieron hacer películas, a la vez que los productores de películas comprobaron que podían obtener ganancias si conservaban la propiedad de los cines, de modo que las compañías de producción empezaron a construir cines para exhibir sus propias películas. La conexión entre producción, distribución y exhibición creció encabezada por Adolph Zukor, de Paramount, quien diseñó un sistema denominado adquisición en bloque.

La adquisición en bloque implicaba que una compañía, como Paramount, firmaba un contrato con uno de sus cines con licencia hasta por 104 películas a la vez. El paquete de películas contenía algunas producciones fílmicas de "renombre" en el que participaban estrellas, pero la mayor parte de las películas del paquete eran mediocres y no incluían actores conocidos. Debido a que la cartelera de las películas cambiaba dos veces por semana, los exhibidores se desesperaban por presentar algo en la pantalla. A menudo, sin saber qué películas conformaban el bloque, los exhibidores compraban los paquetes y pagaban los precios que imponían los distribuidores.

Los campeones de United Artists se independizan

En 1919, las cinco estrellas de películas más famosas (el vaquero estrella William S. Hart, Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith) decidieron que era tiempo de rebelarse contra el estricto sistema de distribución de los estudios. El 15 de enero de 1919, las estrellas anunciaron:

“Ayer se formó un nuevo conjunto de estrellas y productores de películas, y nosotros, los titulares, para impulsar el bienestar artístico de la industria cinematográfica, convencidos de que podemos servir mejor a la gran industria creciente de las producciones fìlmicas, hemos decidido unir nuestro trabajo en una asociación y, al finalizar los contratos existentes, que ahora se aproximan con rapidez a su término, lanzaremos nuestras producciones a través de nuestra propia organización.”

Finalmente, Hart renunció al convenio, pero los demás socios formaron una compañía llamada United Artists. Eliminaron la adquisición en bloque y se convirtieron en distribuidores de películas producidas en forma independiente, entre las cuales se incluían sus propias producciones.

En sus primeros seis años de vida, UA presentó muchas películas que hoy día se consideran clásicas: The Mark of the Zorro (La Marca del Zorro), The Three Musketeers  (Los Tres Mosqueteros), Robin Hood y The Gold Rush (La Fiebre del Oro). Estas películas tuvieron éxito no obstante el hecho de que UA trabajaba fuera del sistema de estudio tradicional, con lo cual demostró que era posible distribuir películas sin tener un gran estudio.

 Los creadores de películas se autorregularon para responder a los escándalos

En la década de 1920, la industria cinematográfica enfrentó dos nuevas crisis: los escándalos que implicaban a estrellas del cine y la crítica de que el contenido de las películas era cada vez más audaz. Como consecuencia, los productores de películas decidieron autorregularse.

Los escándalos de las estrellas comenzaron en 1927, cuando el comediante Roscoe “Fatty” Arbuckle organizó una fiesta maratónica en San Francisco con motivo del Día del Trabajo. Cuando la fiesta estaba por terminar, la modelo Virgina Rappe fue llevada al hospital con fuertes dolores de estómago. Virginia murió en el hospital, y Arbuckle fue acusado de homicidio. Posteriormente, se dijo que la causa de la muerte fue peritonitis por una ruptura de apéndice y la acusación fue reducida a homicidio no premeditado. Después de tres juicios, dos de los cuales terminaron en jurados suspendidos, Arbuckle fue absuelto.

Luego el director William Desmond Taylor fue asesinado en su hogar. Mabel Normand, una amiga de Arbuckle, fue identificada como la última persona que había visto vivo a Taylor. Finalmente, Normand fue absuelta, pero se reveló que "Taylor" no era el nombre real del director y se sospechaba que estaba implicado en el negocio de las drogas.

Los magnates y hombres de negocios de Hollywood estaban estupefactos. La Catholic Legion of Decency anunció un boicot a las películas. Prestos a defenderse, los líderes empresariales de Los Angeles se reunieron y decidieron que Hollywood debía autorregularse.

Harry Chandler, de Los Angeles Times, trabajaba con líderes cinematográficos que recurrieron al ex administrador general de correos y antiguo dirigente del Partido Republicano, Will Hays, para responder a estos y otros escándalos en la industria del cine. El trabajo de Hays era dirigir la renovación moral de la industria.

En marzo de 1922, Hays se convirtió en el primer presidente de Motion Picture Producers and Distribution Association (MPPDA), con un salario de 100,000 dólares al año. Un mes más tarde, aunque Arbuckle había sido absuelto, Hays suspendió todas las películas de Fatty Arbuckle.

Además de vigilar el comportamiento personal de las estrellas, Hays decidió que su oficina también debía supervisar el contenido de las películas. La MPPDA, como se conocía la oficina de Hays, redactó un código de conducta para regir la industria.

El 17 de febrero de 1930, la MPPDA adoptó un código de producción, el cual comenzaba con la fijación de tres principios generales:

1. No se debe producir ninguna película que degrade los estándares morales de quienes la ven. Por lo tanto, la simpatía del auditorio nunca debe inclinarse hacia el crimen, fechoría, maldad o pecado.

2. Se deben presentar estándares de vida correctos, sujetos a los requerimientos del drama y entretenimiento.

3. No deben ridiculizarse las leyes, naturales o humanas, y tampoco se debe generar simpatía por su violación.

Posteriormente las reglas del código se dividieron en 12 categorías de fechorías, a saber:

• .Homicidio: "Se debe presentar la técnica del homicidio de tal manera que no inspire imitación."
• .Sexo: "No se deben presentar besos excesivos y lujuriosos, abrazos lascivos ni poses o gestos sugestivos."
• .Obscenidad: "Se prohíbe la obscenidad en palabras, gestos, referencias, canciones, bromas o sugerencias (aun cuando sólo una parte del público las comprenda)."
• .Trajes: "Se prohíben los trajes de danza que permitan exhibición indebida o movimientos indecentes de los bailarines”

Las películas permitidas ostentaban un sello de aprobación de la PCA en los títulos al principio de la película. Los productores se opusieron a la supervisión, pero la mayoría de ellos, temerosos de la censura exterior a la industria, la aceptaron. Aunque los estándares se han relajado, la autorregulación del contenido aún opera en la industria cinematográfica.

La nueva tecnología permite filmar películas sonoras

Para mediados de la década de 1920, las películas mudas eran una parte establecida del  entretenimiento estadounidense, pero la tecnología pronto llevó a la industria a una era inclusive más vibrante, la era de las películas sonoras. El presidente de la MPPDA, Will Hays, fue la primera persona que apareció en pantalla en la premiere pública de los filmes sonoros el 6 de agosto de 1926, en la ciudad de Nueva York. Warner Bros. Y Westem Electric habían desarrollado el sonido experimental, que consistía en siete temas cortos, entre ellos un concierto de la New York Philharmonic y una presentación  cómica de comedia de revista: en conjunto, los temas cortos se llamaban The Vitaphone Preludes.

El 6 de octubre de 1927, The Jazz Singer, con la estrella Al Jolson, se estrenó en el cine de los Warner en Nueva York, y fue la primera película de largometraje con sonido. El filme no era totalmente sonoro, pero en su lugar contenía dos secciones con sonido sincronizado.

Florece el sistema de estudio

En la década de 1930, el negocio de las películas estaba dominado por los cinco grandes: Warner Bros., Metro-Goldwin Mayer, Paramount, RKO y 20th Century Fox.

Los cinco grandes estaban integrados verticalmente: producían películas, las distribuían en todo el mundo y tenían cadenas de cines, lo cual garantizaba que sus películas se exhibirían. Los estudios mantenían grupos de estrellas, directores, productores, escritores y personal técnico. El experto en cinematografía Tino Balio denomina “oligopolio maduro” a los estudios en este punto de su historia, un grupo de compañías con tanto control sobre una industria que ningún cambio en una de las empresas afectaría directamente el futuro de la industria.

En la década de 1930, Walt Disney se convirtió en el único participante nuevo con éxito en Hollywood. Había lanzado Steamboat Willie como “1a primera película de dibujos animados con sonido” en 1928. Disney tenía 26 años de edad, y vendió su automóvil para financiar la pista sonora de la caricatura.

Después de tener éxito en otros cortometrajes animados, Disney anunció en 1934 que su estudio produciría su primer largometraje animado, Snow White and the Seven Dwar.fs (Blancanieves y los Siete Enanos). Finalmente la película le costó a Disney 2.25 millones dólares, más de lo que MGM gastaba generalmente en un buen musical. La premiere de Snow White fue el 21 de diciembre de 1937, en el Cathay Circle Theater de Hollywood.

Los ingresos de taquilla cayeron abruptamente en la década de 1930 a medida que la Depresión se hacía presente en todos los aspectos de la economía de Estados Unidos.

Antes de enfrentar su quiebra, numerosos cines trataron de mantener sus ganancias la agregando juegos de bingo y admisiones con descuento. La única innovación que sobrevivió a la década de 1930 fue la doble función: dos películas por el precio de una.

La Depresión introdujo un factor más en los presupuestos de las películas: los sindicatos. Antes de la década de 1930, la mayor parte de las actividades de la empresa cinematográfica no estaban regidos por convenios sindicales. Sin embargo, en 1937, el National Labor Relations Board eligió al Screen Actors Guild para negociar los salarios, condiciones laborales y tiempo extra. El Screen Writers Guild fue reconocido en 1938 y el Screen Directors Guild poco después.

La sindicalización limitó el poder de los magnates sobre las personas que trabajaban para ellos, pero los convenios sindicales fueron aprobados a finales de la década de 1930. La Depresión acabó y los estudios emprendieron una nueva época de prosperidad.

 Las peliculas brillan durante la era dorada

Con estrellas glamorosas y guiones emocionantes, respaldado por un ansioso grupo de directores productores y técnicos dotados, aparte de un público insaciable, la industria de las películas llegó a su cúspide afines de la década de 1930 y principios de la siguiente.

El estudio más exitoso de Hollywood era MGM, que atraía a los mejores escritores, directores y actores. MGM se concentraba en los éxitos devastadores, como The Great Ziegfield, The Wizard of Oz (El mago de Oz) y Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó). El éxito estruendoso de Gone with the Wind no sólo demostró el carácter épico que pueden ofrecer las películas, sino que la producción fílmica también representaba un importante avance tecnológico, con un magnífico uso del color.

El negocio del cine era tan rico que ni siquiera el monopolio de MGM ahuyentó a la competencia.

Desafíos del Congreso y los tribunales

Ésta fue una época en que muchos funcionarios públicos, empleados del gobierno y ciudadanos estaban preocupados por la amenaza del comunismo y grupos identificados como "subversivos". El Comité contra Actividades Norteamericanas, de la Cámara de Representantes, dirigida por J. Parnell Thomas, convocó diez testigos "hostiles" de Hollywood para testificar acerca de sus conexiones comunistas. (Los testigos hostiles eran personas a las que el comité clasificaba como antiguos participantes en "actividades contra Estados Unidos"). Por lo regular, esto implicaba que el testigo había sido miembro de una organización de izquierda en la década previa a la Segunda Guerra Mundial Estos ocho guionistas y dos directores se llegaron a conocer como los Diez de Hollywood.

En una serie de audiencias inquisitoriales, el comité rechazó el testimonio de los Diez y los sometió a juicio por desacato. Todos fueron sentenciados a prisión y algunos fueron multados. A finales de noviembre de 1947, los Diez de Hollywood habían perdido su empleo. Les siguieron muchos otros que trabajaban en el medio cinematográfico.

La gente del medio cinematográfico que no era contratada por sus creencias políticas incluía a 106 escritores, 36 actores y 11 directores, 1o cual, efectivamente, privó a Hollywood de algunos de sus mayores talentos.

La televisión transforma la industria de las películas

En 1950, en la película de Paramount sunset Boulevard, la madura estrella de la pantalla silenciosa Norma Desmond (interpretada por Gloria Swanson) galantea con un joven guionista ambicioso (interpretado por William Holden) al prometerle conexiones en Hollywood.

"Usted es Norma Desmond. Solía aparecer en las películas mudas. Era grandiosa", dice el guionista.

"Soy grandiosa", le contestó Desmond. "Son las películas las que se achican". Desmond podría haber estado hablando de la misma empresa cinematográfica, la cual se redujo de manera impresionante en 1948, cuando la televisión a nivel nacional empezó a ofrecer entretenimiento para el hogar.

Las audiencias de la Cámara y los decretos unánimes en el caso de Paramount predecían un cambio en la industria fílmica, pero lo que en realidad transformó a Hollywood para siempre fue la televisión. En la década de 1950, el número de televisores aumentó 400% en tanto que el número de personas que asistía al cine disminuyó 45 por ciento.

Los cines trataron de compensar la pérdida por medio del aumento de sus precios de admisión, pero más de 4,000 salas cerraron entre 1946 y 1956.19 La asistencia se ha nivelado o aumentado brevemente en algunas ocasiones desde la década de 1950, pero la tendencia hacia la disminución de la asistencia al cine persiste en la actualidad. La  industria cinematográfica ha probado varios métodos para contrarrestar esta tendencia a la reducción.

La pantalla gigante y el cine en tercera dimensión. Afectada por la popularidad de la televisión, la industria cinematográfica probó nuevas ideas tecnológicas en la década de 1950 para recapturar su auditorio. Primero aparecieron las películas en tercera dimensión, que utilizaban efectos especiales para crear la ilusión de acción tridimensional. Por ejemplo, las rocas parecían salir de la pantalla dirigiéndose al público. Para ver las películas en tercera dimensión, los espectadores debían usar lentes de plástico especiales.

La novedad era divertida, pero los argumentos de las películas 3D eran débiles, y la mayor parte de los espectadores no regresaba a ver una segunda película de este tipo.

Después aparecieron las películas a colores de pantalla gigante con sonido estereofónico Cinerama, Cinemascope, Vista Vision y Panavision. Todas estas técnicas trataban de dar al auditorio una sensación de " que estaba ahí" , algo que no podían obtener del televisor.

Cambios en la censura de las películas.

El 26 de mayo de 1952, la Suprema Corte anunció en el caso de Burstyn contra Wilson que las películas eran "un importante medio para la comunicación de las ideas", y que estaban diseñadas "para entretener así como para informar" .El efecto de esta decisión fue proteger las películas de acuerdo con la Primera Enmienda. El resultado fueron menos restricciones sobre lo que podía presentar una película.

En 1953, Otto Preminger desafió al organismo de autorregulación, el Production Code Administration. United Artists decidió lanzar la película de Preminger The Moon Is Blue, aun cuando la PCA había negado su aprobación para la misma porque contenía palabras tan atrevidas como virgen y amante. Luego, en 1956, United Artists lanzó Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro), también de Preminger, una película sobre drogadicción, la cual eliminó para siempre las restricciones de la PCA.

Estimulados por la decisión sobre Burstyn y la prueba de United Artists, los productores de películas probaron con el sexo y la violencia para atraer público apartándolo de la televisión. En la década de los cincuenta, Marilyn Monroe y Jane Russell ofrecieron generosos ejemplos de la nueva tendencia. Las películas extranjeras también se popularizaron porque algunas de ellas ofrecían un diálogo explícito y escenas de amor.

Películas espectaculares.

 Uno por uno, los magnates de los estudios se retiraron, pero fueron sustituidos por una nueva generación de productores. "Ellos [la segunda generación] heredaron una situación en que cada vez se hacían menos películas, y eran aún menos las que lograban ganancias", dice Robert Sklar, "pero las que captaron la taquilla ganaron enormes sumas. Era como si se hubieran cambiado las reglas del béisbol para que los únicos hits que importaran fueran los cuadrangulares."

Las películas espectaculares como The Sound of Music (La Novicia Rebelde) (1965) y The Godfather (El Padrino) (1971) y sus secuelas recompensaron la búsqueda de grandes fortunas. Pero luego algunos tropiezos considerables enseñaron a los estudios que nada  puede demoler las ganancias de un estudio como una gran bomba.

Clasificación de las películas.

En 1966, Jack Valenti, antiguo consejero presidencial de Lyndon Johnson, se convirtió en presidente dela Motion Picture Producers Association, a la cual cambió el nombre por el de Motion Picture Association of America (MPAA). Una de las primeras acciones de Valenti fue responder a la continua crítica del público acerca del contenido impactante de las películas, la MPPA aplicó un sistema de clasificación modelado con base en la G de Gran Bretaña para el auditorio general, M (después cambiada a PG) para auditorio maduro, R para restringido (personas menores de 17 años admitidas sólo con un adulto) y X, en la que no se admitía a nadie menor de 18 años. (Valenti aún encabeza la MPAA como el cabildero para los principales estudios del país. Se agregó la clasificación PG-13, donde se aconseja la supervisión especial de los padres para los niños menores de 13 años, y luego la clasificación X cambió a NC-l7X.)

Actualmente,  los estándares de clasificación R se han flexibilizado, lo cual deterioró aún más la eficacia del sistema de clasificaciones de público.

La industria cinematográfica actual está pasando por dos cambios importantes. La tendencia más reciente que influye sobre la industria fílmica la orienta hacia la globalización, tanto de la propiedad como de la mercadotecnia global. La segunda ~ tendencia apunta hacia la fusión de la industria cinematográfica con la industria de,1ª televisión.

Influencia global.

Compañías no estadounidenses poseen la mitad de los principales estudios (Sony es propietario de Columbia Pictures, por ejemplo, y News Corporation de Rupert Murdoch, es dueña de 20th Century-Fox). Estas adquisiciones ocurrieron a fines de la década de 1980 y la primera mitad de la década siguiente. Este porcentaje & propiedad extranjera es más alto en la industria cinematográfica que en cualquier otra industria de medios masivos de comunicación de Estados Unidos.

La propiedad extranjera implica un acceso más fácil a los mercados extranjeros. Las películas estadounidenses son una de las exportaciones más importantes de Estados Unidos y el ingreso derivado de su venta en el extranjero representa más de un tercio , de las ganancias de la industria cinematográfica. "Si Hollywood ha aprendido algo en los últimos años", señala Business Week, "es que todo el mundo está ansioso por lo último que tiene para ofrecer.

Concentración del poder de los medios de comunicación.

En la actualidad, las personas en la industria de la televisión compran sectores de la industria fílmica, a la vez que los dueños de ésta quieren asociarse con las compañías de televisión. En 1993, la Federal Communications Commission permitió que se constituyeran redes de televisión y distribuyeran sus propios programas, lo cual abre la puerta para que las redes de TV participen en el negocio de las películas.

El resultado podría ser la fusión de compañías que financiarán, producirán, distribuirán y presentarán sus películas en sus propios cines, en sus propias estaciones de televisión y en video. Al controlar todos los aspectos del negocio, las compañías tendrán mejores posibilidades de obtener beneficios de las películas que produzcan.

 Los estudios tenían interés de ejercer este tipo de control sobre sus películas antes de que los tribunales desmantelaran el sistema de estudio con los decretos de 1948 .

La última esperanza de los estudios es anular dichos decretos, de modo que una vez más puedan controlar la producción, distribución y exhibición. El Wall Street Journal informa: " Algunos expertos de la industria piensan que los participantes más agresivos podrían crear concentraciones de poder del mercado superiores aun a los que ostentaban los estudios cinematográficos afines de la década de 1930 y en la siguiente, con severas consecuencias para los competidores más débiles". Los estudios más importantes de la actualidad están intentando volver a ser lo que una vez fueron: un oligopolio maduro en la empresa de los sueños.

Como he señalado, el estilo Hollywood, como una marca o un estilo, que se fue forjando en la década de los años 20 y llegó a su crisis en la década de los 60, cuando los estudios fueron perdiendo el férreo control de la producción, distribución y, sobre todo, exhibición de sus películas.

Pero durante las décadas de los 30 y 40, el estilo Hollywood dominó el cine mundial y, por predominio de mercados, se llegó a considerar que era el estilo mismo del cine.  Las crisis provocadas por el cine moderno a partir de los 60, con movimientos rebeldes desde los 50 como el Neorrealismo italiano, el Free Cinema inglés, la Nueva Ola francesa, el Nuevo Cine Alemán y otros, fueron quebrando la hegemonía artística del estilo hollywoodense clásico.  Por otro lado, sufrió el embate económico y visual de la televisión, que imponía otra forma de ver, otra manera de encuadrar el mundo.

A partir del quiebre del estilo clásico de Hollywood, muchos han hecho leña del árbol caído.  Ese estilo ha sido denostado una y mil veces, y en muchos casos la burla, la crítica y el pitorreo está justificado frente a los productos. Pero muchas argumentaciones mezclan la crítica de Hollywood como centro monopólico del poder económico de la industria cinematográfica con el estilo con el que la fábrica “sellaba” sus productos.  En muchas películas dinero y poder si se unificaban con un estilo visual y narrativo de las películas, pero, profundizando un poco…

…vemos que ocurrieron dos cosas.

El estilo general de Hollywood cambió desde los 60 y se fraccionó en varios estilos correlativos a los géneros que maneja.  Este cambio, esta mutación de estilos le permitió conservar hasta hoy el control de la producción, de la distribución y del mercado internacional del cine, ya que sigue dominando por mucho la cantidad de pantallas de cine donde se exhibe.

Por otro lado, muchos consideran que el estilo clásico de Hollywood es, por sí mismo, de entrada, a priori, toda una porquería.  Y aquí es donde falla la argumentación de quienes rechazan a Hollywood como un bloque sólido económico-estilístico.

Como en toda manifestación artística, la producción de películas en Hollywood está marcada por sus propias contradicciones y situación económica a lo largo de su historia.  En Hollywood siempre existieron autores (no sólo directores, sino fotógrafos, compositores, guionistas, actores, etc) que trabajaban dentro de la fábrica y aportaban modificaciones creativas al estilo clásico.  Entonces, con un poco de observación, vemos que ese estilo clásico tenía ramificaciones y estratos.

Las ramificaciones creativas partían de un tronco común y desarrollaban ciertos caminos o subestilos.  Uno de los más reconocidos se dio con el surgimiento de El ciudadano Kane, de Orson Welles.  Pero también se puede hablar de las aportaciones de Huston, Ford, von Stroheim, Hawks, Fuller, Wilder, Wyler y otros directores que trabajaban en la “panza” hollywoodense.

El estilo clásico de Hollywood dirigía sus mejores productos e inversiones a un público de clase media baja, media y media alta, con un nivel de educación suficiente para captar y degustar de cierta sofisticación visual y narrativa.  De allí hacia arriba estaba el producto oscarizable que llegaba a las cotas del cine de arte.  Así, el estilo clásico de Hollywood era entonces el producto intermedio, con ramificaciones “hacia arriba y hacia abajo”.

Normalmente, donde mejor se capta el estilo clásico de Hollywood y sus variaciones institucionalizadas es en el cine de géneros: gángsters, western, melodrama, musical, suspenso, horror, terror.  Es el producto medio, hecho con receta y una pizca de creatividad, en sus variantes A y B por la cantidad de dinero invertido en la realización.

En el fondo del edificio, encajado en el bote de la basura (hasta hoy), está el cinebasura o bizarro (eufemismo diletante con el que algunos procuran ocultar la podredumbre y mal olor).  Está dirigido a las clases más bajas, menos educadas y más explotadas en el campo de la diversión.  Su creatividad es nula, sus imágenes son una porquería, sus historias (si es que así pueden llamarse y no histerias) exhiben los rasgos más perversos de la filmopatía.

Todas las industrias del cine en el mundo y no sólo la estadounidense manejan estos estratos.

Así hay, por ejemplo, cine japonés (o coreano, chino, mexicano, italiano, francés, etc) de arte, de géneros bueno, películas intermedias de estilo clásico recurrente con pocas variaciones, y las bazofias / basuras / bizarras para público inerme victimizado o, peor, para catadores especializados en los distintos aromas de la podredumbre.

Voy a daros un ejemplo: la 20^th Century Fox sacó al mercado una línea de DVDs Clásicos producidos por su estudio. Entre ellos presentó esta película rodada en 1947 que es un magnífico ejemplo del estilo Hollywood, con las actuaciones de Gene Tierney, Rex Harrison y George Sanders, junto a una niña de siete años llamada (nada más y nada menos) Natalie Wood.

La cinta tiene una historia clásica de Hollywood.  A principios del siglo XX, una viuda con su hija deciden desprenderse de su familia política, luego de la muerte del esposo.  En ese sentido, la variación interesante del personaje femenino principal, la Sra. Lucy Muir (Gene Tierney, actriz icono en los años 40 por la belleza de su rostro), es su rebeldía y deseo de vivir de manera independiente.

Terminan en una casa frente al mar que está embrujada, luego de una serie de escenas con rasgos cómicos con el vendedor, que insiste en no dejarlas entrar ni vender la casa. El fantasma que habita la casa de Gull Cottage es el Capitán Daniel Gregg (interpretado por Rex Harrison, aun lejos de la fama de My Fair Lady / Mi bella dama, con Autrey Hepburn).  Todos creen que se suicidó pero sólo fue un accidente.

Muy lejos de las actuales basuras terrorífico/horroríficas de gore descerebrado, este fantasma es un perfecto caballero mal hablado, como todo hombre de mar que se respete.

Entre ambos personajes hay primero un reto (la escena en la cocina cuando Lucy prepara su bolsa de agua caliente para dormir) que culmina en un trato.  Como no se caen mal, sino más bien muy bien, ella se quedará en la casa a prueba.  Pero la pérdida de la fuente de ingresos para Lucy los lleva a buscar una solución conjunta: entre ambos escribirán la vida del capitán Gregg y la presentarán a una editorial.

En la editorial Lucy conoce a un autor, Miles Fearley, que se dedica a cuentos para niños con el pseudónimo de El Tio Neddy.  En el estilo clásico de Hollywood se establece un triángulo amoroso entre Daniel, Lucy y Miles, con la ventaja de que Miles si es de carne y hueso, y no sólo una pícara versión de un hombre de mar.

El resultado hollywoodense: Gregg, el fantasma, desaparece para dejarle a Lucy libertad para vivir, pero sabe quien es el escritor. Miles es casado y tiene esposa y dos hijas.  Lucy queda destrozada y no vuelve a interesarse en nadie.  Vive hasta la ancianidad en la casa del capitán y olvida quién era el fantasma.

La escena final es una variación interesante del clásico happy end de Hollywood.  El final feliz no se da en vida sino en la muerte de los personajes.  Daniel Gregg espera hasta el fallecimiento de Lucy Muir para llevársela.

La historia, contada en su esencia, replica muchos elementos del guión clásico de Hollywood, pero es en los diálogos, en el manejo de cámara de ciertas secuencias, en la puesta en escena y en la actuación de Gene Tierney donde Mankiewicz hace sus aportaciones creativas, que elevan la calidad de la película hacia “ramificaciones altas” (la cinta fue nominada al Oscar en 1947).

La puesta en escena, los encuadres y la edición de esta cinta son los elementos más clásicos en relación al modelo hollywoodense.

Los actores tienen escenas largas con parlamentos (bien escritos, Mankiewicz fue guionista, al igual que su hermano mayor Hermann, que colaboró en El ciudadano Kane).  Aquí, las raíces teatrales de Mankiewicz, Tierney y, sobre todo, Harrison, les permiten sostener con actuación, tono de voces e inflexión escenas largas que hoy en día serían insoportables.  Pero, aún hoy, a casi 60 años de filmada, la película transcurre con buen ritmo

Otro elemento de la retórica clásica de Hollywood en esta cinta son los marcadores del paso del tiempo.  En lugar del calendario que se deshoja, Mankiewicz recurre al fuerte oleaje del mar para comunicar la idea del paso de los años.  Hay dos secuencias autónomas, hacia el final de la cinta, que lo marcan, junto con la destrucción del muelle de madera que tiene grabado el nombre de la hija, Anne Muir, en un poste de madera.

También hay que mencionar, frente al cine moderno de elipsis tajantes y bruscas, que Mankiewicz se adhiere al código clásico.  Los movimientos de entrada – salida de los actores por puertas o en vehículos son vistos y no eliminados en la edición.  ¿Hace cuánto que no ven entrar o salir a alguien en una película moderna?  En este film el procedimiento no sólo se nota sino que además es usado con fines narrativos para avanzar la historia; es lo que ocurre en las secuencias donde Lucy visita por primera vez a su editor y conoce a Miles Fairley.

Los encuadres son los clásicos del Hollywood de la época.  Son planos abiertos (full shot) donde entran y se mueven todos los personajes.  Los encuadres se van cerrando mientras pasan por el plano americano hasta el médium close up (cara con hombros bien visibles).  Mankiewicz sólo usa en dos ocasiones el close up cerrado sobre los rostros de sus actores, y en ambos están Tierney-Lucy y Harrison-Daniel.  La moneda común del cine modernista, el close up, se usa aquí para subrayar la significación del enamoramiento de ambos personajes; en la segunda ocasión, cuando Lucy duerme y Daniel le dice que todo fue un sueño y debe olvidarlo, se remarca el sacrificio-espera de Gregg.

En ese sentido, Mankiewicz sigue las reglas clásicas de encuadramiento, pero la usa creativamente para fines de significación de los momentos más simbólicos de la historia.  No rompe con el estilo clásico, pero le encuentra una variación interesante.

El modelo clásico de Hollywood ya no es vigente pero tiene su lugar en la historia.  La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, de Joseph L. Mankiewicz es uno de los mejores espejos donde podemos analizar que elementos han permanecido en el cine actual, y cuales fueron desechados en el transcurso del tiempo.

Hay que anotar también que el modelo clásico, aunque ya no está vigente en su totalidad, está aún parcialmente vivo en ciertas escuelas por el hecho de que se definieron primero por oposición a Hollywood, pero que terminaron adoptando algunas de sus soluciones estilísticas.

Considero que es importante, para lectores y cinéfilos verdaderos, la revisión crítica del modelo clásico de Hollywood a partir de un film como La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, producto medio con ramificación hacia el cine de arte.

Las Divas de Hollywood

La trabajada imagen de un actor o una actriz en una película se impone no a partir de cualidades actorales, sino de la encarnación de una figura mítica. De la mano de los géneros, el star system permitía prever algo de lo que iba a ocurrir en la confrontación con la película .. Greta Garbo, la cercana manifestación de un irresistible misterio, casi seguro sufriente; Bette Davis sería cualquier cosa menos una pobre avecilla asustada frente a la adversidad.

Sus vidas privadas eran la prolongación del cine por otros medios. analizando el sistema de estudio hollywoodense, que tuvo vigencia en las décadas de los 30, 40 y 50, podemos reconocer que las estrellas surgidas de los desvelos de los productores, configuraron una mitología que el star system organizó con especial sabiduría combinatoria.