DATOS
El Opus Dei, cuyo nombre en latín significa “Obra de Dios”, fue creado en Madrid en 1928 por el sacerdote español Josemaría Escrivá de Balaguer.
Realmente del Opus Dei se conoce poco. Hay quienes dicen que sí conocen cosas, pero oficialmente han publicado en muy pocas ocasiones algunos datos interesantes.
Por otro lado, algunas de las publicaciones oficiales que tienen son un poco aburridas y tratan de temas poco atrayentes para los medios de comunicación y el público en general.
Esto ha hecho que en numerosas ocasiones la gente "se tire de la moto" y hable con seguridad para dar datos, que en definitiva se acaban sacando de la chistera.
El Opus Dei –o más exactamente la Prelatura de la Santa Cruz y Opus Dei, o simplemente Prelatura del Opus Dei- es una Prelatura personal. Tal figura jurídica fue creada por el Concilio Vaticano II, en el Decreto Presbyterorum Ordinis n. 10, y está recogida por el Código de Derecho canónico de 1983. Hasta el momento presente la única prelatura personal que ha erigido la Santa Sede es el Opus Dei. 
Una Prelatura personal es una entidad de carácter jurisdiccional, prevista por el derecho canónico como una ayuda de la Santa Sede a la misión pastoral de las Iglesias particulares, dedicada a una función pastoral concreta.
El Opus Dei se distribuye en áreas o territorios, denominados regiones. Al frente de cada región -cuyo ámbito puede o no coincidir con un país- hay un vicario regional, con sus consejos: Asesoría Regional para las mujeres y Comisión Regional para los hombres.
Al Opus Dei puede pertenecer cualquier fiel católico de cualquier condición, soltero, casado o viudo. Los fieles se incorporan mediante un contrato, que se celebra verbalmente. Por lo tanto sólo pueden incorporarse los católicos mayores de edad. Además, al calor del Opus Dei se forman los Cooperadores: puede recibir el nombramiento de Cooperador del Opus Dei cualquier persona -también los no católicos, o los no cristianos- que deseen, con su oración, sus donativos o su trabajo, alentar y ayudar al trabajo del Opus Dei, o a las labores sociales y apostólicas que desarrollan los fieles del Opus Dei. Por el nombramiento de Cooperador no se entra a formar parte del Opus Dei.
Los estatutos del Opus Dei también constituyen la Sociedad Sacerdotal de la Santa Cruz: se trata de una asociación, indisolublemente unida a la Prelatura del Opus Dei, y cuyo Presidente General es el prelado.
Rasgos principales del Opus Dei
El Opus Dei difunde el mensaje de la llamada a la santidad de todos los bautizados, en el cumplimiento del propio trabajo y de las obligaciones personales.
«El espíritu del Opus Dei tiene como característica esencial el hecho de no sacar a nadie de su sitio, sino que lleva a que cada uno cumpla las tareas y deberes de su propio estado, de su misión en la Iglesia y en la sociedad civil, con la mayor perfección posible» . El Opus Dei, con su espíritu esencialmente secular, sirve a la Iglesia y a la sociedad fomentando la santidad y el compromiso apostólico personal de los fieles cristianos, ayudándoles a descubrir y asumir las exigencias de su vocación bautismal en el lugar que cada uno ocupa en el mundo.
Algunos rasgos del espíritu del Opus Dei son los siguientes:
Filiación divina. Un cristiano es un hijo de Dios, en virtud del bautismo. Esta verdad básica del cristianismo ocupa un lugar fundamental en el espíritu del Opus Dei, como enseña su fundador: «La filiación divina es el fundamento del espíritu del Opus Dei». La formación que proporciona la prelatura suscita, en consecuencia, en los fieles cristianos un vivo sentido de su condición de hijos de Dios y ayuda a conducirse de acuerdo con ella: fomenta la confianza en la providencia divina, la sencillez en el trato con Dios, un profundo sentido de la dignidad de todo ser humano y de la fraternidad entre los hombres, un verdadero amor cristiano al mundo y a las realidades creadas por Dios, la serenidad y el optimismo.
Vida ordinaria. El cristiano corriente puede buscar la santidad a través de las circunstancias de su vida y de las actividades que desarrolla. En palabras del fundador del Opus Dei: «La vida ordinaria puede ser santa y llena de Dios»; «el Señor nos llama a santificar la tarea corriente, porque ahí está también la perfección cristiana». Por tanto, todas las virtudes son importantes para el cristiano: la fe, la esperanza y la caridad, y las virtudes humanas, como la generosidad, la laboriosidad, la justicia, la lealtad, la alegría, la sinceridad, etc. También ejercitando esas virtudes, el cristiano imita a Jesucristo.
Otra consecuencia del valor santificador de la vida ordinaria es la trascendencia de las pequeñas cosas que llenan la existencia de un cristiano corriente. «La santidad "grande" está en cumplir los "deberes pequeños" de cada instante», enseñaba el fundador del Opus Dei. Son cosas pequeñas, por ejemplo, los detalles de servicio, de buena educación, de respeto a los demás, de orden material, de puntualidad, etc.: cuando se viven por amor de Dios, esos detalles no son irrelevantes para la vida cristiana.
Entre las realidades ordinarias sobre las que un cristiano corriente debe edificar su santificación y a las que debe dar, por tanto, una dimensión cristiana se cuentan —para la mayoría de las personas— el matrimonio y la familia. «El matrimonio no es, para un cristiano, una simple institución social, ni mucho menos un remedio para las debilidades humanas: es una auténtica vocación sobrenatural».
Santificar el trabajo, santificarse en el trabajo, santificar con el trabajo. La santificación del trabajo ordinario es como el quicio en el que se apoya la entera vida espiritual del cristiano corriente. Santificar el trabajo exige realizarlo con la mayor perfección humana posible (competencia profesional) y con perfección cristiana (por amor a la voluntad de Dios y en servicio de los hombres).
Según el espíritu del Opus Dei, el trabajo, la actividad profesional que cada uno desempeña en el mundo, puede ser santificado y convertirse en camino de santificación: «al haber sido asumido por Cristo, el trabajo se nos presenta como realidad redimida y redentora: no sólo es el ámbito en el que el hombre vive, sino medio y camino de santidad, realidad santificable y santificadora». Cualquier trabajo honrado, ya sea importante o humilde a los ojos de los hombres, es ocasión de dar gloria a Dios y de servir a los demás. «Somos nosotros hombres de la calle, cristianos corrientes, metidos en el torrente circulatorio de la sociedad, y el Señor nos quiere santos, apostólicos, precisamente en medio de nuestro trabajo profesional, es decir, santificándonos en esa tarea, santificando esa tarea y ayudando a que los demás se santifiquen con esa tarea».
Amor a la libertad. Los miembros del Opus Dei son ciudadanos que disfrutan de los mismos derechos y están sujetos a las mismas obligaciones que los otros ciudadanos, sus iguales. En sus actuaciones políticas, económicas, culturales, etc., obran con libertad y con responsabilidad personal, sin pretender involucrar a la Iglesia o al Opus Dei en sus decisiones ni presentarlas como las únicas congruentes con la fe. Esto implica respetar la libertad y las opiniones ajenas.
Vida de oración y de sacrificio. El espíritu del Opus Dei impulsa a cultivar la oración y la penitencia, para sostener el empeño por santificar las ocupaciones ordinarias. Por eso, los miembros del Opus Dei incorporan a su vida unas prácticas asiduas: oración, asistencia diaria a la Santa Misa, confesión sacramental, lectura y meditación del Evangelio, etc. La devoción a la Virgen ocupa un lugar importante en su vida cristiana. Para imitar a Jesucristo, realizan también sacrificios, especialmente los que facilitan el cumplimiento fiel del deber y hacen la vida más agradable a los demás, así como la renuncia a pequeñas satisfacciones, el ayuno, la limosna, etc.
Caridad y apostolado. Los miembros del Opus Dei se esfuerzan en dar testimonio de su fe cristiana. En palabras del fundador: «Al esforzarnos codo con codo en los mismos afanes con nuestros compañeros, con nuestros amigos, con nuestros parientes, podremos ayudarles a llegar a Cristo». Esta tarea ha de hacerse, primero, con el ejemplo personal, y después con la palabra. Este afán de dar a conocer a Cristo es inseparable del deseo de contribuir a resolver las necesidades materiales y los problemas sociales del entorno.
Unidad de vida. La amistad con Dios, las ocupaciones cotidianas y el empeño apostólico personal del cristiano han de saber fundirse y compenetrarse en una «unidad de vida sencilla y fuerte», expresión habitual del fundador del Opus Dei que sintetiza su profunda comprensión de la existencia cristiana: «La unidad de vida es una condición esencial, para los que intentan santificarse en medio de las circunstancias ordinarias de su trabajo, de sus relaciones familiares y sociales». El cristiano que trabaja en medio del mundo no debe «llevar como una doble vida: la vida interior, la vida de relación con Dios, de una parte; y de otra, distinta y separada, la vida familiar, profesional y social» . Por el contrario, «hay una única vida, hecha de carne y espíritu, y ésa es la que tiene que ser —en el alma y en el cuerpo— santa y llena de Dios».
Obras corporativas del Opus Dei
En el sótano de un edificio de concreto de seis pisos en las afueras de Roma, hombres y mujeres jóvenes vestidos con trajes se afanan en una oficina simulada, buscando documentos de impresoras láser y preparando presentaciones de negocios. Ese entorno simulado de negocios tiene un nombre: Junior Consulting.
Junto con la escuela comercial del Centro ELIS, en los pisos de arriba, se trata de una creación del Opus Dei, el grupo católico que la novela “El código Da Vinci”, de Dan Brown, pinta como una secta asesina que conspira con el Vaticano para ocultar los verdaderos orígenes del cristianismo.
Lejos del ficticio mundo de Brown, el Opus Dei dijo que su imagen debería ser la de las maestrías en administración de empresas, no la del monje asesino del libro. El grupo de sacerdotes y laicos, fundado hace 78 años, tiene 84,000 miembros en más de 60 países y en sus filas figuran altos ejecutivos, líderes políticos de Latinoamérica y hasta un miembro del gabinete del Reino Unido. El hincapié del Opus Dei en reclutar y capacitar personas de negocios lo distingue de otras agrupaciones católicas.
“El Opus Dei es único”, dijo Keith Pecklers, jesuita y profesor de teología en la Pontificia Università Gregoriana en Roma. “Su enfoque consiste en hallar a Dios en la vida diaria de un cristiano, y una gran parte de ésta ocurre en el mundo de los negocios”.
El Opus Dei está buscando a más miembros poderosos que financien fiestas de pizza y seminarios sobre investigación embriológica, eutanasia y evolución cerca de los campus de las universidades más prestigiosas de Estados Unidos. Asimismo, ha puesto su mira en los abogados y banqueros, mediante reuniones mensuales en la iglesia de St. Mary Moorfields, en el distrito financiero de la City de Londres.
El Opus Dei defiende la política de la Iglesia católica. Se opone al aborto y al ingreso de las mujeres al orden sacerdotal. El grupo afirma que su meta es difundir el credo que el trabajo duro acerca a las personas a Dios.
Algunos miembros, como Eduardo Guilisasti, director general de Viña Concha y Toro, de Santiago de Chile, la mayor empresa vinícola de Latinoamérica, apoyan la campaña donando la totalidad de su salario para contribuir al financiamiento de las más de 100 escuelas técnicas y de administración que tiene el Opus Dei en países tan diversos como España, México y Vietnam.
Cisco Systems, el mayor fabricante mundial de equipos para redes de cómputo; Vodafone Group, el mayor servicio de telefonía móvil por valor de mercado; y Nokia, el principal fabricante de teléfonos celulares, auspician cursos en el Centro ELIS.
Los estudiantes del centro diseñaron un plan de negocios para la televisión interactiva móvil de Vodafone, y evaluaron la calidad de imágenes de cómputo de Hewlett-Packard, el segundo mayor fabricante de computadoras del mundo.
No todos aceptan que el objetivo del Opus Dei sea puramente espiritual. Dianne DiNicola afirma que la entidad busca reclutar a futuros ejecutivos, separarlos de sus familias y luego sacarles el dinero.
“Hacen proselitismo con personas educadas y brillantes; se trata de médicos, abogados, ejecutivos de empresas”, dijo DiNicola, directora ejecutiva del Opus Dei Awareness Network, de Pittsfield, Massachusetts. El grupo divulga las prácticas de la organización que, de acuerdo con ella, restringen las libertades personales de los miembros.
DiNicola, de 63 años, fundó ese grupo cuando su hija, Tammy, se unió al Opus Dei y después se alejó de éste cuando era estudiante en Boston College. “Tienen sutiles controles en los puntos estratégicos”, dijo DiNicola. El Opus Dei recluta personas con el potencial de triunfar en el ámbito profesional, tanto por su influencia como por su dinero, dijo DiNicola, con base en parte en la experiencia de su hija como numeraria, una especie de miembro que hace voto de castidad y vive en residencias del Opus Dei.
Cerca de 30% de los integrantes del Opus Dei renuncia al sexo. El resto, conocidos como supernumerarios, viven en sus propios hogares, con frecuencia educando a sus familias. “Mi hija tenía que anotar hasta los sellos de correos que compraba; así de estrictos son con el control del dinero”, dijo DiNicola. Los reclutados pueden convertirse en grandes generadores de dinero para la organización. “Por ejemplo, si perciben un salario de 200,000 dólares, le dan casi todo al Opus Dei”.
Tales quejas proceden casi siempre de antiguos numerarios, que como célibes asumen el mayor compromiso al ingresar y afrontan el mayor estrés cuando se van, dijo el portavoz de la organización, Manuel Sánchez, en Roma.
“Alguna personas que abandonaron el grupo recapacitan sobre lo que hicieron y las cosas que amaron”, dijo. Agrega que es costumbre que los miembros den al Opus Dei tanto dinero como puedan.
Guilisasti, el director general de Concha y Toro, de 53 años, luego de negarse a revelar a cuánto asciende su salario, dijo que no necesita riqueza. El Opus Dei se cerciora que no le falte ropa, alimentos y la gasolina para el Subaru modelo 2002 a bordo del que llega a la sede de su empresa, junto al río Mapocho, en Santiago.
“¿Qué haría con el dinero?”, pregunta Guilisasti sentado en su oficina revestida de madera, donde tiene una foto enmarcada de Josepmaria Escrivà de Balaguer, el sacerdote español que fundó el Opus Dei en 1928. “No es importante en mi vida”.
Al igual que otros numerarios, Guilisasti hizo voto de celibato y vive en una residencia de la organización con otros miembros del grupo. En un aspecto de la novela de Brown que se manifiesta en la realidad, los numerarios del Opus Dei participan en “mortificaciones” regularmente.
En un ritual semanal se flagelan a sí mismos en la espalda con un látigo mientras oran. Durante algunas horas del día usan una faja con púas apuntadas hacia adentro, conocida como un cilicio, en los muslos, que puede dejar marcas rojas y cicatrices.
Dentro de la iglesia católica, la organización se ha vuelto cada vez más prominente a lo largo de las últimas dos décadas. El papa Juan Pablo II, que murió en abril de 2005, hizo al Opus Dei la única prelatura personal en 1982. Eso significa que, con pocas excepciones, los miembros de la organización reportan a sus líderes en Roma en vez que hacerlo a las diócesis locales.
En 2002, Juan Pablo II presidió la canonización de Escrivà, apenas 27 años después de su muerte, el proceso de canonización más rápido de los tiempos modernos.
Joaquín Navarro-Valls, portavoz del papa, es miembro de la organización, al igual que 41 de los 4,662 obispos y dos de los 192 cardenales. Uno de ellos es el cardenal Julián Herranz Casado, presidente del Pontificio Consejo para la Interpretación de los Textos Legislativos.
“Al papa Juan Pablo II le gustaba mucho el Opus Dei, sobre todo que coincidiera con él en cuestiones de doctrina”, dijo Thomas Reese, sacerdote jesuita nombrado en marzo asociado senior del Woodstock Theological Center de Georgetown University, en Washington. 
De manera específica se refería a la oposición al aborto, a la anticoncepción y al matrimonio de los sacerdotes. Más que tales políticas, que cuentan con el respaldo de muchos grupos católicos, la posición a favor de los negocios del Opus Dei y su capacidad de reclutar seguidores entre los laicos fue lo que ganó el corazón de Juan Pablo II para la organización, en especial durante su ofensiva dentro de la Guerra Fría, para derrocar al comunismo, de acuerdo con Reese.
“Es una organización capaz de llenar la Plaza de San Pedro con 100,000 personas que vitoreen al papa y a sus políticas, y que posee a esas personas en todo el mundo”, dijo. La aprobación del Vaticano da al Opus Dei influencia en los más altos niveles de Latinoamérica, mayoritariamente católica.
En Brasil, el mayor país católico del mundo, Geraldo Alckmin, exgobernador del estado de São Paulo y candidato presidencial en las elecciones del próximo octubre, aproximadamente una vez al mes busca consejo espiritual en temas como economía, relaciones laborales y religión con el líder de la organización, Carlos Di Framco. Alckmin ha dicho a Di Franco, director de comunicaciones de la organización en Brasil, que no es miembro del Opus Dei.
En Chile, Joaquín Lavín, exalcalde de Santiago y candidato perdedor en la elección presidencial del año pasado, es miembro de la organización.
El Opus Dei está expandiendo de sus baluartes en Sudamérica, Italia y España, hacia el mundo de habla inglesa. Ruth Kelly, secretaria de Educación del Reino Unido, es supernumeraria de la organización, dijo Andrew Soane, contador público y miembro londinense del consejo regional de ésta en el Reino Unido, quien dirige los asuntos del grupo en el país. La antigua economista del Banco de Inglaterra, Kelly, de 38 años, fue electa al Parlamento en 1997. El Opus Dei se acerca a los banqueros y abogados que trabajan en la City de Londres, dijo Sloane. 
En Estados Unidos, en 2001, la organización terminó su sede de 17 pisos, con un costo de 69 millones de dólares, en Lexington Avenue y 34th Street, en Manhattan. Para dirigirse a los estudiantes más brillantes de la nación, la organización dirige viviendas fuera de los campus y centros de las universidades de Harvard, Brown y Princeton.
Las residencias del Opus Dei, que no están afiliadas con las universidades, están abiertas a los estudiantes que deciden no vivir en los dormitorios.
John Wauck, graduado de Harvard que ahora es sacerdote del Opus Dei en Roma, cubrió el requerimiento de vivir un año en un dormitorio y luego se mudó al Elmbrook Student Center, de la organización. Para los no residentes, el centro ofrece cenas de pizza, reuniones de oración y conversaciones en temas como “trazar una estrategia legal a favor de la vida”.
El reclutamiento en campus universitarios y la dirección de escuelas de posgrado en administración de empresas aumenta las probabilidades de que la organización tendrá entre sus miembros a directores de empresas, dijo Pablo Elton, director financiero de la organización. “Si se trabaja con estudiantes, dentro de 30 años serán directores generales”, dijo. Algunos antiguos numerarios que se unieron cuando todavía eran estudiantes describen experiencias que consideran similares a las de una secta.
En Brasil, Antonio Carlos Brolezzi vivió durante 10 años en una residencia de la organización en São Paulo. Diez años después, dijo que el Opus Dei utiliza el engaño y el secreto para atraer a jóvenes inocentes al dinero de la adoración y a la represión de su sexualidad. Brolezzi, de 41 años y catedrático de estadística de la Universidad de São Paulo, dijo que no comenzó a recuperarse de lo que llamó “su trauma” hasta que escribió un libro acerca del tiempo que pasó como miembro, que se publicó este año.
“La vida de un numerario es como la de un esclavo”, dijo Brolezzi, que después de abandonar la organización se casó y tiene una hija de dos años. A los 18, Brolezzi asistía a conferencias acerca de astronomía que resultaron ser reuniones de reclutamiento para la organización. A los 19 años y aún virgen en lo sexual, se mudó a una residencia de la organización para miembros numerarios. “De verdad tratan de reemplazar a tu familia”, dijo Brolezzi. El control era personal y financiero.
Donaba su salario a la organización, y cuando confesó tener fantasías con mujeres, el director del centro le ordenó llevar unos pantalones muy ajustados y difíciles de quitar, para desalentar la masturbación.
Salir de la organización era muy difícil, en parte porque no tenía dinero ahorrado. “Desde el punto de vista financiero, no creo poder recuperarme nunca del Opus Dei”, dijo. “Les regalé diez de los años más productivos de mi vida sin recibir un centavo a cambio”.
Manuel Sánchez, el portavoz, dijo que el grupo no responde a las quejas en público de los antiguos miembros. “Una experiencia es subjetiva”, dijo. “Tomar el dinero de los miembros no es el objetivo del grupo, y contar con ejecutivos entre sus miembros no les proporciona un particular orgullo”, dijo Elton.
“Lo importante es que su trabajo es en servicio de otras personas”, dijo. Elton, hablando en las oficinas centrales de la organización en Roma, dijo que “El Código Da Vinci” aumentó el escrutinio sobre su trabajo y lo obligó a ser más abierto acerca de las actividades de la organización. Elton también ha dirigido los contraataques del Opus Dei y de otros grupos católicos.
La organización pidió a Sony que incluyera una aclaración legal en la adaptación cinematográfica de la película en la que se especifique que la cinta, cuyo protagonista es Tom Hanks y que fue dirigida por Ron Howard, es una obra puramente de ficción.
En marzo pasado, la organización rediseñó completamente su sitio web y transfirió a parte de su personal de Roma a Nueva York, para coordinar la respuesta a la película en los medios de comunicación. Una parte del mensaje insiste en que la organización no tiene monjes, contrario a la descripción en “El Código Da Vinci”.
Parte de la estrategia de la organización para contrarrestar los efectos adversos de la película consiste en abrir sus escuelas y residencias a los reporteros y hacer que los miembros concedan entrevistas para contar la historia de la organización y la suya personal.
El Opus Dei mantiene un perfil muy discreto en IESE Business School en España. La escuela, que posee campus en Madrid y Barcelona, es filial de la Universidad de Navarra, con sede en Pamplona, que fue fundada por Escrivà en 1952.
En México, la organización mantiene un gran número de escuelas de todos los niveles, entre las cuales se destacan las universidades Panamericana en México, D.F. y Bonaterra, en Aguascalientes, la Escuela Superior de Administración de Instituciones (ESDAI), el Instituto Panamericano de Alta Dirección de Empresas (IPADE), el Instituto de Capacitación de Mandos Intermedios (ICAMI) y el Centro de Innovación Aplicada. En 2003, Wall Street Journal incluyó al IPADE en su lista de las mejores escuelas de maestría en administración de empresas fuera de Estados Unidos, colocándola en el lugar número 24.
Algunos ejecutivos dijeron no tener idea de que estaban asociados con actividades de la organización. “No sabía nada de la conexión con el Opus Dei”, dijo Peter Sutherland, presidente del consejo de Goldman Sachs International y de British Petroleum, la mayor empresa petrolera de Europa, y que es miembro del consejo asesor internacional de IESE. “Está clasificada entre las dos o tres mejores escuelas de negocios de Europa”, dijo.
Al igual que Centro ELIS, IESE cultiva conexiones corporativas.
PriceWaterhouse Coopers, una de las cuatro mayores firmas contables de Estados Unidos, financia los trabajos de algunos de los profesores de la escuela. Nissan Motor, el segundo fabricante de automóviles de Japón; Alcatel, el segundo mayor proveedor de redes de comunicaciones del mundo y Banco Santander Central Hispano, el mayor banco de España, también proporcionan fondos, de acuerdo con el sitio en internet de IESE.
Citigroup, la mayor empresa de servicios financieros del mundo, y Morgan Stanley, la tercera firma de valores de Estados Unidos por valor en el mercado, aparecen enumeradas como “empresas patrocinadoras”.
La empresa dice que tal apoyo ayuda a desarrollar programas de investigación, capacitar al personal docente y financiar becas y construcciones. Citigroup ha patrocinado actividades estudiantiles y respaldado eventos en el programa de la maestría en administración de empresas de IESE, dijo Eric Weber, vicerrector de la escuela para la educación de ejecutivos y miembro supernumerario del Opus Dei.
Con amigos así no es de asombrarse que los líderes del Opus Dei confíen en que “El código Da Vinci” no les impedirá atraer a estudiantes y ejecutivos, ni conseguir financiamiento de algunas de las mayores corporaciones del mundo.
Las obras corporativas del Opus Dei son iniciativas de apostolado corporativo que, promovidas por miembros del Opus Dei junto con otras personas, tienen la garantía moral de la Prelatura. En ellas el Opus Dei se encarga de lo relativo a la orientación cristiana.
Entre las obras corporativas hay colegios, universidades, colegios mayores, centros para la promoción de la mujer, dispensarios médicos en zonas o países subdesarrollados, escuelas para campesinos, institutos de formación profesional, residencias de estudiantes, centros culturales, etc. Algunos ejemplos:
Universidad de Navarra, fundada en Pamplona en 1952. Cuenta actualmente con 20 facultades. En el campus de Pamplona se encuentra también la Clínica Universitaria. En Barcelona, dependiente de la Universidad, existe el Instituto de Estudios Superiores de la Empresa (IESE). Otras instituciones de enseñanza superior promovidas por personas del Opus Dei junto con otras personas son la Universidad de Piura (Perú), la Universidad de La Sabana (Colombia) y la University of Asia and the Pacific (Filipinas).
Monkole, en Kinshasa, es un hospital que atiende anualmente a millares de personas que se encuentran en situación de extrema necesidad. Cuenta con dos extensiones en las afueras de la capital (Eliba y Kimbondo) para asistencia médica en régimen ambulatorio. Además, el Instituto Superior de Ciencias de la Enfermería, anejo a Monkole, prepara a jóvenes congoleñas para el ejercicio de la profesión sanitaria.
Punlaan, en Manila, es una escuela profesional especializada en el sector de hostelería y turismo. Su fórmula educativa incluye el contacto directo de las alumnas con las empresas (hoteles, restaurantes, etc.). En los últimos años, gracias a este sistema, el 100% de las jóvenes que han cursado el programa de Punlaan ha accedido a continuación a un puesto de trabajo.
Midtown Sports and Cultural Center, en Chicago. Situado en una zona multirracial, con muchos jóvenes. Midtown ofrece programas de formación académica, humana, espiritual y deportiva, para suplir las desventajas del entorno social. De esta forma, el 95% de los alumnos termina la enseñanza secundaria y el 60% ingresa en la universidad, una proporción muy superior a la que se registra entre los demás jóvenes de la zona.
Toshi, al oeste de la ciudad de México, está en una región rural habitada por indígenas de las etnias otomí y mazahua. Entre otras actividades, imparte el bachillerato administrativo, que abre a las mujeres de la zona el acceso a puestos en la función pública y en las empresas de las ciudades próximas.
Cronología del Opus Dei
1902 El 9 de enero nace el Fundador del Opus Dei, Josemaría Escrivá de Balaguer, en Barbastro (Huesca).
1912-1915 Hace los tres primeros cursos de Bachillerato, examinándose en el Instituto de Lérida.
1914 Se traslada a Logroño.
1915 Estudia en el Colegio de San Antonio y termina el Bachillerato en el Instituto de Logroño. Primeros barruntos de su vocación. En las navidades de 1917-1918, las huellas en la nieve de los pies descalzos de un Carmelita le suscitan un fuerte deseo de amor a Dios. Tomará la decisión de hacerse sacerdote.
1918 Comienza los estudios eclesiásticos como alumno externo del Seminario de Logroño.
1920 Terminados sus estudios de Humanidades y de Filosofía, y el primer curso de Teología, se traslada a Zaragoza para completar los estudios sacerdotales en la Universidad Pontificia de esa Archidiócesis. Vive en el Seminario de San Francisco de Paula.
1923 Inicia la carrera de Derecho en la Universidad Civil de Zaragoza. Hasta junio de 1924, en que terminará los estudios eclesiásticos, simultánea una y otra carrera.
1924 Muere don José Escrivá y Corzán, padre del Fundador.
1925 El 28 de marzo recibe la ordenación sacerdotal en la Iglesia Seminario Sacerdotal de San Carlos. Tres días después ocupó su primer cargo pastoral como Regente Auxiliar de la parroquia de Perdiguera. A su vuelta a Zaragoza, el 18 de mayo, se hace cargo de una capellanía en la Iglesia de San Pedro Nolasco. Para sostener a su familia da clases de Derecho Románo y Derecho Canónico, mientras continua con sus estudios.
1927 En enero completa su Licenciatura en Derecho. Del 1 al 17 de abril se ocupa de la parroquia de Fombuena. El 19 de abril se traslada a vivir a Madrid. En Madrid, desde el 1 de junio es Capellán del Patronato de Enfermos de Santa Engracia.
1928 El 2 de octubre fundación del Opus Dei.
1930 El 14 de febrero, mientras celebraba la Santa Misa, Josemaría Escrivá de Balaguer entendió que también debería haber mujeres en el Opus Dei.
1930 El 24 de agosto pide la admisión en el Opus Dei Isidoro Zorzano.
1931 El Fundador del Opus Dei comienza a trabajar como capellán del Real Patronato de Santa Isabel.
1933 En diciembre abre la Academia DYA, en la calle de Luchana, primera labor apostólica corporativa del Opus Dei.
1934 En septiembre comienza la Academia-Residencia DYA en la calle de Ferraz, 50. Josemaría Escrivá, que ha sido nombrado en este mismo año Rector del Patronato de Santa Isabel, publica "Consideraciones Espirituales". También sale a la luz "Santo Rosario".
1937 El Fundador del Opus Dei, junto con algunos miembros se refugia en la Legación de Honduras. El 19 de noviembre sale hacia el Pirineo, en una larga marcha que le llevó a Andorra, adonde llegó el 2 de diciembre, acompañado por un pequeño grupo. El 12 de diciembre llega a San Sebastián.
1938 El Fundador del Opus Dei se traslada a Burgos y desde allí continúa el trabajo apostólico comenzado antes del inicio de la Guerra Civil.
1939 Al terminar la Guerra Civil el Fundador regresa a Madrid.
1939-1946 El Opus Dei se extiende por España: Valencia, Barcelona, Valladolid, Zaragoza, Bilbao, Sevilla, Santiago. Durante este período de inmediata posguerra arrecian las incomprensiones. Algunos no entendían la llamada universal a la santidad que enseñaba el Fundador del Opus Dei.
1941 El Obispo de Madrid, que había conocido y bendecido su labor apostólica desde los comienzos, aprobó el Opus Dei como Pía Unión, el 19 de marzo. El 22 de abril muere la madre del Fundador que tantos servicios había prestado en los primeros pasos del Opus Dei.
1943 Mientras celebra la Santa Misa en un centro de mujeres del Opus Dei situado en la calle de Jorge Manrique, de Madrid, el día 14 de febrero, Josemaría Escrivá funda la Sociedad Sacerdotal de la Santa Cruz, inseparablemente unida al Opus Dei. El 11 de octubre el Opus Dei recibe el Nihil Obstat de la Santa Sede para su erección diocesana. Es erigido, en la diócesis de Madrid el 8 de diciembre.
1944 El 25 de junio, tiene lugar la primera ordenación sacerdotal de fieles del Opus Dei: don Álvaro del Portillo, don José María Hernández de Garnica y don José Luis Múzquiz.
1946 Comienza la labor del Opus Dei en Portugal, Italia, Inglaterra, Irlanda y Francia. El 23 de junio el Fundador llega a Roma.
1947 El 24 de febrero el Opus Dei obtiene el Decretum laudis de la Santa Sede.
1948 El 29 de junio se erige el Colegio Romano de la Santa Cruz.
1949 El Fundador impulsa desde Roma la expansión del Opus Dei en todo el mundo. Antes de acabar este año irán los primeros miembros del Opus Dei a Estados Unidos y México.
1950 El 16 de junio, fiesta del Sagrado Corazón de Jesús, Pío XII concede la aprobación definitiva al Opus Dei.
1951 El 14 de mayo el Fundador hace la Consagración de las familias de los miembros del Opus Dei a la Sagrada Familia. El 15 de agosto consagra el Opus Dei, en Loreto, al Dulcísimo Corazón de María. Se celebra en Molinoviejo (Segovia) el primer Congreso General del Opus Dei.
1952 El 26 de octubre consagra el Opus Dei al Sagrado Corazón de Jesús. Comienza la labor del Opus Dei en la República Federal Alemana. En Pamplona tiene su comienzo el Estudio General, que se convertirá, pocos años después, en la Universidad de Navarra.
1953 El 2 de octubre celebra, en Molinoviejo (Segovia), en la intimidad, las Bodas de Plata de la Obra. El 12 de diciembre erige el Colegio Romano de Santa María.
1955 El 4 de diciembre, en Viena, el Fundador comienza a invocar a la Virgen con la jaculatoria Sancta Maria Stella Orientis, filios tuos adiuva, encomendándole la labor de apostolado con las personas de Europa oriental.
1956 Tiene lugar el Congreso General del Opus Dei en Einsiedeln (Suiza).
1957 El 20 de junio fallece en Roma su hermana Carmen, que tanto le había ayudado en la administración material de los primeros centros del Opus Dei. La Santa Sede encarga a algunos miembros del Opus Dei la Prelatura territorial de Yauyos (Perú).
1958 En diciembre se comienza la labor del Opus Dei en Japón, el primer país del Extremo Oriente, y en Kenya, el primer país de Africa.
1961 En noviembre tiene lugar el Congreso General Ordinario del Opus Dei, en Roma.
1963 Comienza la labor del Opus Dei en Australia.
1964 La expansión del Opus Dei llega a Filipinas.
1966 Congreso General Ordinario del Opus Dei, en Roma.
1967 Se publica "Conversaciones con Monseñor Escrivá de Balaguer". En ese libro se recogen varias entrevistas concedidas a destacados periodistas de diversos lugares del mundo.
1970 Del 15 de mayo al 22 de junio el Fundador llega a México en romería penitente a la Virgen de Guadalupe.
1971 El 30 de mayo consagración del Opus Dei al Espíritu Santo.
1972 Durante los meses de octubre y noviembre el Fundador recorre distintas ciudades de España y Portugal en un viaje de catequesis.
1973 Se recogen en un tomo, bajo el título de "Es Cristo que pasa", parte de las homilías que el Fundador ha predicado durante los últimos años.
1974-1975 En estos años el Fundador hará dos largos viajes a América del Sur y Central. Estará en Brasil, Argentina, Chile, Perú, Ecuador, Venezuela y Guatemala.
1975 El 26 de junio fallece el Fundador del Opus Dei. El 15 de septiembre Don Álvaro del Portillo y Diez de Sollano es elegido, por unanimidad, para suceder al Fundador del Opus Dei, en el Congreso convocado con este fin, de acuerdo con sus Estatutos.
1981 El 19 de febrero el Cardenal Poletti, como Vicario del Papa para la diócesis de Roma, con el nihil obstat de la Santa Sede, promulga el Decreto para la Introducción de la Causa de Beatificación y Canonización del Siervo de Dios Josemaría Escrivá de Balaguer.
1982 El 28 de noviembre Juan Pablo 11 erige el Opus Dei en Prelatura Personal. En aquella misma fecha el Papa nombra a Monseñor Álvaro del Portillo como primer Prelado del Opus Dei, que es, a la vez, Presidente General de la Sociedad Sacerdotal de la Santa Cruz.
1986 Se publica "Surco".
1987 Se publica "Forja".
1985 Se inaugura el Pontificio Ateneo de la Santa Cruz, centro universitario de estudios eclesiásticos con sede en Roma.
1991 El día 6 de enero Juan Pablo II ordena obispo al Prelado del Opus Dei, Mons. Álvaro del Portillo.
1992 El 17 de Mayo Josemaría Escrivá es beatificado en la plaza de San Pedro (Roma).
1994 El 23 de marzo fallece en Roma Álvaro del Portillo, pocas horas después de volver de un viaje a Tierra Santa. El 20 de abril Javier Echevarría es nombrado por Juan Pablo II Prelado del Opus Dei, al confirmar la elección canónica realizada en el Congreso General electivo celebrado en Roma.
1995 El 6 de enero el Prelado del Opus Dei, Mons. Javier Echevarría es ordenado Obispo por Juan Pablo II.
1998 Concesión del título de Pontifica Universidad al Pontificio Ateneo de la Santa Cruz.
2001 Audiencia concedida por Juan Pablo II, el 17 de marzo, a los fieles del Opus Dei participantes en el Congreso sobre la carta apostólica del Santo Padre Novo Millenio Inneunte, celebrado en Roma.
2002 Primer Centenario del nacimiento del Beato Josemaría Escrivá de Balaguer.Canonización del Beato Josemaría Escrivá de Balaguer.
El creciente auge que está adquiriendo el Opus Dei, en los medios políticos y económicos nacionales e internacionales, unido a las numerosas denuncias sobre la naturaleza sectaria de la organización, hace que esta prelatura personal –la única existente en el seno de la Iglesia Católica–, detente un poder que se sugiere como peligroso.
Miembros del Opus Dei proclaman que a su organización sólo le incumbe el bienestar espiritual de sus miembros. Por otra parte, algunos críticos lo comparan a una Mafia "de guante blanco". Robert Hutchison en un trabajo de investigación publicado en el periódico británico The Guardian, informa sobre esta organización secreta en el corazón de la Iglesia Católica.
La religión y la política siempre han ido peligrosamente de la mano. Los cristianos fundamentalistas han mirado hacia atrás y han introducido un movimiento anticientífico dentro de la política de los EE.UU. El resurgimiento de partidos políticos islámicos militantes ha restablecido conceptos que se creían fenecidos junto con la Era de la Obscuridad. Pero hay otro movimiento, menos conocido, que ha ido entreabriendo silenciosamente las puertas del poder en los cinco continentes. El Opus Dei, la polémica organización que está en el corazón de la Iglesia Católica Romana, intenta recrear una alianza entre el mundo espiritual y el mundo secular, algo que se intentó por última vez durante el Renacimiento, con resultados catastróficos.
En los países en los que tiene una fuerte presencia, el Opus Dei trabaja en silencio y con tenacidad para asimilar la política del gobierno a la del Vaticano. Pero sus gestiones para introducir un neo-Renacimiento en el mundo católico, hasta ahora ha producido resultados contradictorios.
Debido a que constituyen un grupo cerrado y disciplinado guiado por una ideología autoritaria, los estrategas del Opus Dei han cosechado grandes éxitos en el Vaticano. Bajo el mandato de Juan Pablo II, la organización se ha convertido en la fuerza dominante dentro de la Curia Romana, el cuerpo de 2500 prelados y seglares de confianza que gobierna la Iglesia Católica. Las maniobras del Opus Dei despiertan un sinfín de comentarios en Roma, donde situarse en el lado equivocado de la Obra de Dios no es algo que se pueda tomar a la ligera.
Sin embargo, el Opus Dei es un recién llegado a la estructura de poder del Vaticano. Fundado en 1928 por Jose Mª Escrivá , hijo de un comerciante aragonés arruinado, que encontró poder y fama en la carrera eclesiástica. El ascenso a la influencia y a la fortuna del opus Dei no ha sido corto ni espectacular. En tanto fenómeno religioso estuvo estrechamente ligado a la política de la España de Franco. Hoy, según el Annuario Pontificio (el anuario del Vaticano), el Opus Dei cuenta con 80.000 miembros en todo el mundo, de los cuales alrededor de 2000 son sacerdotes.
Al ser la única diócesis flotante –lo que se conoce como prelatura personal– está gobernada por un prelado general, que posee el rango de obispo y opera por encima y más allá de la autoridad de los obispos locales. Se dice que es más rico que muchos estados del Tercer Mundo, pero el Opus Dei no publica informes financieros ni listas de miembros y sólo da cuentas al Papa cada cinco años.
Aunque tiene sus cuarteles generales en el opulento distrito Parioli de Roma, el Opus Dei se proclama "pobre" y dice no poseer los medios para llevar adelante una agenda política. Afirma que su única procupación es el bienestar espiritual de sus miembros. Esto es muy dudoso porque cuanto más se sabe del Opus Dei, es más evidente su naturaleza secreta y elitista. Su objetivo primario es devolver a la Iglesia Católica su puesto central en la sociedad, como en la época medieval.
Visto así puede no resultar peligroso, pero el Opus Dei posee muchas de las características de una secta peligrosa. Sus miembros –que se dividen en dos clases: solteros y casados– se someten a un rito de iniciación secreto. Se jura obediencia al prelado general y a "otras personas autorizadas de la prelatura". Una vez introducidos deben someterse a lo que se conoce como "normas formativas", una forma de condicionamiento mental. Ellas incluyen el informe semanal a un "director" que tiene derecho a supervisar todas sus actividades personales y profesionales. Confesarse una vez a la semana con un sacerdote del Opus Dei es prescriptivo. Los solteros consagrados deben llevar cilicios regularmente – un objeto punzante metálico, usado por las comunidades católicas en la Edad Media– y practicar la autoflagelación. A los miembros casados se les estimula para que sus hijos asistan a las escuelas del Opus Dei. Las escuelas sirven como centros de reclutamiento.
Al Opus Dei se le ha acusado de ser una iglesia dentro de la Iglesia. Tiene su propia doctrina que pretende ser de inspiración divina. Aún más, es la única organización Católica Romana –aparte de la propia Iglesia– que cree que ha sido creada por Dios.
La mayoría de las sectas practican el culto al fundador. En este caso el Opus Dei se ha propuesto tener a Escrivá, que murió en 1975, declarado santo antes del milenio. Pero algunos católicos prominentes han protestado alegando que la canonización debilitaría la credibilidad de la Iglesia. Uno de los teólogos dirigentes de España, Juan Martín Velasco, señaló: "no podemos poner como modelo de vida cristiana a alguien que ha servido al poder del Estado y que ha usado ese poder para catapultar su Obra, que ha dirigido con criterios obscuros –como una mafia de guante blanco– sin aceptar el magisterio papal cuando no coincidía con su manera de pensar".
Tales sólidas protestas no inmutaron a Juan Pablo II, cuya opinión acerca de la santidad de Escrivá y la consideración en la que tiene al Opus Dei fue bien conocida. En 1978, pocos días antes del primer Cónclave después de la muerte del papa Pablo VI, (en él se eligió al papa Juan Pablo I, quien murió sólo treinta y tres días después) el futuro papa visitó la sede de Villa Tevere y rezó en la tumba de Escrivá. Tras la muerte del sucesor del fundador, el obispo Álvaro del Portillo, en 1994, Juan Pablo II volvió a la prelatura y se arrodilló ante el féretro durante el funeral del prelado general. Esta ruptura del protocolo –el Papa sólo se arrodilla ante los restos mortales de un cardenal– fue contemplado por muchos como un signo de fidelidad a la organización que no regateó esfuerzos para elevarlo al trono papal.
A pesar de la oposición del principal consejero de Pablo VI, cardenal Giovani Benelli, en noviembre de 1982, Juan Pablo II elevó al Opus Dei a la posición de única prelatura personal. Benelli murió de un repentino ataque al corazón el mes anterior. Desde entonces el entorno de la casa papal se ha situò bajo el dominio del Opus Dei.
La Obra y sus aliados controlan los hilos de la política papal y el Vaticano, después de años de déficits, vuelve a tener beneficios. Se dice que el que fue secretario papal Stanislaw Dziwisz, es un asociado del Opus. Durante los viajes papales Dziwisz procuraba saludar a los miembros locales de la forma usual en el Opus Dei. El arzobispo del Opus Dei, Julián Herranz, uno de los miembros más poderosos de la Curia romana, es copresidente del Consejo Papal. Los dos presidentes son decididos defensores del Opus Dei, y uno de ellos ha dado testimonios claves al tribunal romano que investiga la santidad de Escrivá. El portavoz del Vaticano Joaquín Navarro Valls, un miembro célibe, tiene un estatus ministerial en el entorno papal.
En el frente seglar, el Opus Dei está bien representado en toda América Latina, en donde se ha introducido en todos los ámbitos militares y financieros. Por ejemplo en Perú, el Opus Dei ha creado una coalición de empresarios, banqueros y políticos que dieron su apoyo al presidente Alberto Fujimori.Cuando los rebeldes de Tupac Amaru asaltaron la embajada japonesa el pasado diciembre, manteniendo rehenes durante 126 días, Fujimori nombró intermediario al Arzobispo Juan Luis Cipriani, de la diócesis montañosa de Ayacucho, por encima del Arzobispo de Lima, Cardenal Augusto Vargas Zamora, un jesuita. Cipriani, uno de los siete obispos del Opus Dei en Perú, ahora es el candidato favorito para suceder al Cardenal Vargas, que ha sobrepasado la edad de la jubilación, como arzobispo de Lima, lo que tradicionalmente significa promoción para obtener el capelo cardenalicio.
La suerte del Opus Dei en Europa no ha sido tan decisiva. España es la excepción, donde su influencia política retomò considerable fuerza tras la victoria electoral del conservador José Mª Aznar. Un devoto católico cuya esposa está próxima al Opus Dei. El gobierno de Aznar fue una red de dignatarios del Opus Dei.
La ideología política del Opus Dei ha cambiado poco desde 1950, cuando dos de sus estrategas, Rafael Calvo Serer, entonces director del Instituto Español de Londres, y Florentino Pérez-Embid publicaron sus tratados sobre el Opus Dei como un revitalizador católico de alcance mundial.
Sostenían que la emergencia de una nueva España dentro de la Comunidad Europea representaba una oportunidad ofrecida por Dios para recrear una forma de Catolicismo militante iniciado por el Emperador Carlos V en el siglo XVI. Carlos V fue conocido como virrey de Dios en la tierra. Su política imperial situó a España en la cima de su éxito creativo, pero también agravó la fricciones entre Católicos y Protestantes europeos y terminó arruinando al imperio. No obstante, colocó en el trono de Pedro a dos papas de su elección.
Calvo Serer y Pérez-Embid argumentaban que, con un secularismo galopante dominando el mundo occidental, la única forma de revitalizar la Cristiandad era recuperar la cruzada Católica de Carlos V – ahora no sólo con los recursos de una nación sino a través de un poderoso y vital movimiento Católico transnacional, encabezado por el Opus Dei. Al igual que el viejo Imperio, la moderna Liga Santa del Opus Dei iba a tener antenas de largo alcance en Latinoamérica y en los Estados Unidos.
La influencia del Opus Dei americano despuntó durante la administración Reagan. La prelatura colocó a sus agentes dentro de la Casa Blanca y reclutó miembros de segunda fila en el Pentágono. Con Clinton la situación es más ambigua, excepto en el caso del FBI cuyo director, Louis Freeh, se dice que es un miembro supernumerario (no célibe). Cuando se le pidió que ratificara tal supuesto, Freeh declinó responder y lo hizo en su lugar un agente especial del FBI. ( El portavoz oficial del FBI en Washington nunca había oído hablar del Opus Dei).
"Aunque no puedo responder a cuestiones específicas, observo que les han `informado´ erróneamente" dijo John E. Collingwood, sin dar más detalles.
Sin embargo, parece que era precisamente el agente especial Collingwood quien estaba mal informado, puesto que al poco el Opus Dei admitió que el hermano de Freeh, Jhon, era el director célibe de un gran centro de la Obra en Pittsburg.
En Bélgica, Francia, Alemania e Italia, miembros del Ops Dei están bien situados en sectores comerciales y de banca y dentro de la burocracia de los gobiernos. El Opus Dei fue presentado a la aristocracia católica europea por la Reina Fabiola de Bélgica, que emparenta a través de la Casa de Aragón con la rama española de los Borbones. Uno de los reveses más amargos del Opus Dei ocurrió cuando una comisión parlamentaria belga puso a la organización en la lista de sectas religiosas peligrosas, proponiendo una legislación para someterla a estricto control.
El Opus Dei sufrió otro retroceso cuando ocurriò la victoria socialista en Francia, donde tiene fuertes conexiones en el sector empresarial. La mujer del presidente Chirac, Bernardette Chodron de Courcel, aunque no es miembro, es una gran simpatizante del Opus Dei. Algunos miembros del Opus Dei ocupaban puestos importantes en el gabinete de Alain Juppé, controlando la política gubernamental y las comunicaciones sociales, proponiendo legislación para volver a penalizar la homosexualidad y jugando un papel decisivo para la privatización de TF1, el canal de televisión nacional.
La presencia del Opus Dei en el Reino Unido aunque está bien encaminada no es tan relevante. Su red de colegios, que reciben subsidios de fondos del Estado, se concentra en Londres, Manchester y Glasgow. Sin embargo, el Opus Dei se instalò en Belfast, donde sus miembros dirigen un club juvenil llamado Citywise, relacionado con varios colegios de Irlanda del Norte. Un club similar existe en Dublín. Ambos tienen apoyo de la Unión Europea dentro del programa de la juventud para Europa.
Es parte del modus operandi del Opus Dei no gastar del propio dinero para financiar "buenas obras" excepto como último recurso. Por el contrario, siempre hace uso de los medios de otros, públicos o privados. Los apoyos financieros de los proyectos del Opus Dei muchas veces son fundaciones privadas o entidades públicas como US AID, Adveniat en Alemania, Unesco (cuyo director general, Federico Mayor Zaragoza es del Opus Dei) o las instancias públicas de la Unión Europea, donde la Obra está muy bien representada.
Las escuelas del Opus en Kenya y Nigeria las financia parcialmente el gobierno británico. El Dr. John Roche, por entonces numerario, permaneció diez años como director del colegio Strathmore en Nairobi. Durante este tiempo el gobierno británico pagó un tercio de su salario en una cuenta en Londres, pero a los miembros numerarios se les exige devolver su salario a la prelatura. En este caso la suma total era de 25.000 libras.
Tras dejar el Opus Dei, Roche, –ahora profesor en Oxford– interpuso una demanda en el Tribunal Supremo de Londres para recuperar esta parte de su salario retenida en el Reino Unido y otras sumas que adelantó a la prelatura. El Opus Dei ganó el caso negando que le debiera nada. Más tarde, Roche y sus abogados cuestionaron la autenticidad de ciertos documentos presentados por los defensores. Posteriormente los abogados del Opus Dei admitieron que "algunas de las cartas expuestas no habían sido escritas en la fecha que indicaban sino en 1976" después de archivar el caso. A Roche se le pidieron disculpas y recibió 6.500 libras como parte de un acuerdo amistoso.
El grupo intenta que los católicos laicos sientan la religión como una fuerza que dirige cada minuto de sus vidas y no sólo se limita a actividades como ir a misa o confesarse con un sacerdote.
El objetivo es introducir una nueva dimensión espiritual en el devenir cotidiano al que se considera desprovisto de fe y sentido...
El énfasis está puesto en servir a dios en el trabajo, tratando de lograr la perfección en cada tarea y siendo amables, colaboradores y caritativos con el resto, contagiando alegría.
Además se espera que los miembros con “vocación” –el ingreso es por invitación- cumplan una serie de rituales religiosos, realicen sacrificios o mortificaciones, y hagan proselitismo con las personas de su entorno.
En suma, deben seguir lo que la organización llama el “espíritu del Opus Dei”.
El especialista británico Stephen Tomkins, autor de “Breve historia de la cristiandad”, lo explica de esta manera: el Opus Dei exige una especie de voto monástico, aunque no en un monasterio sino en medio de la sociedad.
La elevación a santo del sacerdote español Josemaría Escrivá de Balaguer en 2002 ha sido quizás la canonización más controvertida de los últimos tiempos.
Han contribuido a ello algunos cuestionamientos a su personalidad, persistentes críticas al movimiento laico que fundó, el Opus Dei (la "Obra de Dios"), y el hecho de que fuera santificado por la "vía rápida".
Sin embargo, para miles de personas en todo el mundo Escrivá de Balaguer es un ejemplo de cómo se puede alcanzar a dios en el trabajo y en la vida cotidiana.
El carácter de Escrivá de Balaguer ha sido motivo de polémica. Antes de su canonización, ex miembros del Opus Dei le enviaron una carta a Juan Pablo II criticando al fundador de la agrupación por su "arrogancia y temperamento malévolo".
Crìticas al Opus Dei y a su fundador
Mucho más preocupados por el derecho canónico que por la teología, Escrivá de Balaguer y sus discípulos maniobraron permanentemente para lograr que al Opus se le reconociese la condición jurídica que más le convenía. Definida en un principio como "unión piadosa" de laicos, la organización se transformó en 1947 en el primer "instituto secular" de la iglesia , antes de arrancarle a Juan Pablo II -mucho más favorable que sus antecesores Juan XXIII y Pablo VI- el codiciado título de "prelatura personal".
La segunda perversión fue política. El joven Escrivá de Balaguer vivió la Guerra Civil española como un combate entre católicos y comunistas, en quienes veía la encarnación del mal. Su visión del mundo se vio así deformada y del mismo modo que Pío XII, minimizó el horror del nazismo, tomándolo como un muro de contención "providencial" contra el comunismo. Vladimir Felzmann, ex miembro del Opus, da cuenta de una conversación con Escrivá de Balaguer que resulta elocuente. Luego de sostener que el cristianismo había sido salvado del comunismo gracias a la llegada al poder del general Francisco Franco con el apoyo del canciller Adolf Hitler, agregó: "Hitler contra los judíos, Hitler contra los eslavos, significaba Hitler contra el comunismo."
Esta indulgencia para con el nazismo lleva al alineamiento del Opus con el franquismo. En realidad, los sentimientos de Franco respecto de Escrivá de Balaguer -al que había conocido como un joven cura- eran ambiguos. En su biografía novelada de Franco Manuel Vázquez Montalbán hace decir al Caudillo: "Habiendo frecuentado durante casi veinte años a los miembros de esta institución, he podido comprobar la diversidad de sus elecciones concretas, pero evidentemente, todos llevaban el sello de una secta elegida para salvar el mundo desde lo alto de su sitial".
Para salir de la crisis económica, desde 1956 Franco se rodea progresivamente de ministros pertenecientes al Opus. Cuando piensa en restablecer la monarquía para que lo suceda en la persona de don Juan de Borbón, el Opus apoya a su hijo, Juan Carlos, que está al cuidado de un preceptor de la Obra: Anael López Amo. En 1969 Franco proclama a Juan Carlos heredero de la corona. Pocos meses después se completa el triunfo del Opus: de los diecinueve ministros del noveno gabinete de Franco, doce son miembros de la organización. El giro político del Opus estaba en marcha.
La tercera perversión fue teológica. En primer lugar, el acento exclusivo puesto en la "santificación por el trabajo" favorece el culto del éxito material y el reino del capitalismo liberal. Luego, el Opus cayó en la trampa del integrismo. El teólogo Urs von Balthasar (uno de los pensadores favoritos de Juan Pablo II, que no puede ser sospechado de progresista) describió al Opus como "la más fuerte concentración integrista de la iglesia (…) El integrismo se esfuerza en comenzar a asegurar el poder político y social de la iglesia por todos los medios, visibles y ocultos, públicos y secretos." .
Además de su falta de transparencia, otro rasgo distintivo del integrismo es su pretensión de poseer la verdad. El Opus es descrito por Crónica, la revista interna del movimiento, como "el resto santo, inmaculado, de la verdadera iglesia", fundado para "salvar a la iglesia y al Papado". Cuatro años después de terminado el concilio, el padre Escrivá de Balaguer deploraba una época de errores en la iglesia: "El mal viene de dentro y de lo alto. Hay una real pudrición, y actualmente parece que el cuerpo místico de Cristo fuera un cadáver en descomposición, que apesta."
Mejor hubiera sido que monseñor Escrivá de Balaguer se ocupara de sus ovejas descarriadas. Una serie de escándalos financieros que involucraron a miembros del Opus sacó a la luz las actividades de "la santa mafia" o "la masonería blanca", como comenzaron a llamarla sus detractores . Detrás de la ficción de una organización puramente espiritual, de esa "familia pobre, cuya única riqueza son sus hijos", gravita una nebulosa de sociedades, bancos y fundaciones, dirigidas de manera anónima por miembros del Opus.
En los años 70, mientras Escrivá de Balaguer vituperaba a la iglesia en descomposición, sus amigos organizaban la red financiera que permitiría a la Obra manejar millones de dólares. La institución más importante en ese terreno es la fundación Limmat, creada en Zurich en 1972, vinculada con bancos o fundaciones de España (Fundación General Mediterránea), de Alemania (Fundación Rin-Danubio o el Instituto Lidenthal) y de América Latina (Fundación General Latinoamericana, en Venezuela).
Hoy en día el Opus tiene un enorme poder en Roma. Su ascensión se vio coronada en 1992 por la beatificación de Escrivá de Balaguer por parte del difunto Juan Pablo II -amigo de larga data de la organización- apenas diecisiete años después de su muerte y luego de un proceso expeditivo, donde sólo se tuvieron en cuenta los testimonios positivos. Siendo obispo de Cracovia, monseñor Karol Wojtyla ya viajaba a Roma invitado por el Opus, que lo alojaba en la bella residencia del viale Bruno-Bozzi N° 73, en un elegante suburbio de Roma.
El Opus siguió mostrándose generoso con el Papa polaco, participando -por ejemplo- en la financiación del sindicato Solidaridad. El cardenal Wojtyla era el candidato papal del Opus y en su elección cumplió un papel determinante el cardenal König, arzobispo de Viena y hombre cercano a la organización. Además de la categorización de la Obra y de la beatificación de Escrivá de Balaguer -dos decisiones que levantaron una ola de críticas en todo el mundo- el Papa se rodeó de miembros del Opus. Entre sus más estrechos colaboradores se puede nombrar a cuatro capellanes: Joachim Pacheco, Klaus Becker, Fernando Ocariz y Felipe Rodríguez; su portavoz laico, numerario del Opus, Joaquín Navarro Valls y el cardenal Martínez Somalo, ex substituto, cercano también a la organización. Las congregaciones romanas tienen también numerosos miembros "opusianos": la congregación encargada de la causa de los santos, que había decidido la beatificación de Escrivá de Balaguer, tiene tres. El cardenal Palazzini, amigo de la Obra, era su prefecto en 1981, cuando se presentó la causa de Escrivá, mientras que monseñor Javier Echevarría Rodríguez, sucesor de Escrivá, ¡era consultor!
Más aún. El Papa designó numerosos miembros del Opus como obispos en América Latina (siete en Perú, cuatro en Chile, dos en Ecuador, uno en Colombia, uno en Venezuela, uno en Argentina y uno en Brasil). Perú fue elegido como cabeza de puente para la ofensiva del Opus en América Latina para contrarrestar la influencia del teólogo peruano Gustavo Gutiérrez, el "padre"de la Teología de la Liberación, maldecida por Escrivá y sus discípulos. El presidente Alberto Fujimori, cercano al Opus, es amigo de monseñor Luis Cipriani, arzobispo de Ayacucho, quien dirige la organización en Perú.
En Europa, la operación más criticada fue la imposición del "opusiano" Klaus Küng en Feldkirch, Austria. Pero la nominación de Fernando Saenz Lacalle como arzobispo de San Salvador fue más chocante aún, pues se trataba de la sede del mártir monseñor Oscar Arnulfo Romero, asesinado por la extrema derecha militar, mientras que el nuevo obispo -un español además- no sólo pertenece al Opus: era el capellán de las Fuerzas Armadas salvadoreñas.
Aparte de Italia, las regiones donde el Opus logra mayores éxitos son España y América Latina, incluido México. En España, la Obra se mantuvo a la expectativa durante los catorce años de gobierno socialista, aunque debió eclipsarse en el plano político. Con el regreso al poder de la derecha del Partido Popular de José María Aznar (otro amigo del Opus), la organización tomó su revancha, ya que contò con varios de sus miembros entre los ministros. Aunque el Opus haya encontrado mayor resistencia en los países no latinos, sobre todo en los anglosajones, progresivamente va implantándose en Estados Unidos, donde cuenta con más de tres mil miembros repartidos en 64 centros, la mayoría de ellos instalados cerca de campus universitarios. Varios capellanes universitarios se quejaron de los "métodos clandestinos" utilizados por el movimiento, al igual que de su "comportamiento sectario" .
En Gran Bretaña, el Opus se ve obligado a mantener un perfil bajo luego de las revelaciones que hiciera John Roche, ex director de la organización y profesor de la Universidad de Oxford. En 1981, Roche publicó en The Times un duro alegato contra el Opus, junto a varios documentos secretos como prueba. Calificándolo de "iglesia dentro de la iglesia"y de"psicológicamente peligrosa para sus propios miembros", Roche cita artículos de Crónica donde se proclama que "la iglesia Católica se ha alejado de su camino original y que el deber del Opus Dei consiste en difundirse por el mundo por todos los medios. No hay otra forma de salvación". En Francia, el éxito de la organización es más limitado. A pesar de las simpatías de varios políticos, nunca logró hallar un partido que le sea adicto. Sin embargo, existen en ese país numerosos centros y asociaciones que mantienen vínculos con el Opus.
Pero la nueva estrategia de la Obra consiste en infiltrarse en las organizaciones internacionales, por ejemplo las Naciones Unidas, la Unesco o la Organización para el Comercio y el Desarrollo Económico (OCDE, integrada por los 21 países más ricos). El Parlamento Europeo en Estrasburgo y la Comisión Europea en Bruselas son sus lugares preferidos. Varios parlamentarios europeos son miembros del Opus. En Bruselas la organización actúa clandestinamente, como es su costumbre. Un ejemplo: el boletín semanal Europe Today -editado en español, francés e inglés- es enviado desde la capital belga a todo el Tercer Mundo, principalmente a América Latina, donde se distribuye gratuitamente. Presentándose como "una agencia de prensa internacional, especializada en salud, problemas de sociedad y educación", la publicación defiende las posiciones de la derecha católica.
El nombre del Opus no aparece en ninguna parte de la revista, que goza de una subvención de la Comisión Europea. Otros puntos estratégicos que el Opus trató de ocupar en Bélgica son el Instituto Robert-Schuman y la Universidad Católica de Lovaina. El primero es una escuela de periodismo fundada por el empresario holandés Piet Derksen, cercano a la extrema derecha católica.
Una dictadura espiritual
En Lovaina, en cambio, el Opus perdió la batalla, gracias a la tenacidad del vicerrector, el padre Gabriel Ringlet. Este sacerdote se negó a renovar el contrato de alquiler de dos residencias para estudiantes abiertas en el campus por el Opus y le prohibió distribuir sus publicaciones mientras siguiera ocultando su identidad. La decisión fue tomada por unanimidad por el consejo administrativo de la Universidad. El padre Ringlet explica que "el Opus apunta sólo a la élite de la sociedad, lo que resulta inadmisible para nuestra Universidad. No reconozco en ella mi fe. La búsqueda de la perfección encierra algo muy orgulloso y malsano. No puedo aceptar una religión que lava más blanco que el blanco... ¡el color de los sepulcros! Porque al final de ese camino encontramos siempre la exclusión, el racismo. En estos tiempos de avance de la extrema derecha, todas las precauciones son pocas contra las dictaduras espirituales."
En efecto, se trata de una dictadura que puede tomar al Papado como rehén. Esta "arma del Papa" es de doble filo, y podría volverse contra él. Pero a Benedicto XVI, antiguo inquisidor, esta posibilidad desde luego no parece asustarle, pues conserva una gran amistad y admiración por “La Obra”.
EL OPUS DEI VS EL CÓDIGO DA VINCI
El Opus Dei está haciendo un esfuerzo muy importante para contrarrestar el efecto que el Código Da Vinci, novela y película, han tenido y van a tener: comunicado de prensa, artículos, documentales, etc., para llegar a los que no conocen la institución: el gran público.
Intentan confundir -a quienes no los conocen-, alegando que "se trata de un ataque a la Iglesia" y poniendo a la Iglesia como escudo que les parapeta. Pero la Iglesia no es el Opus Dei. Y los ataques a la Iglesia les importa bien poco cuando no tratan de salvar su "reputación". De ahí que no hayan hecho ninguna campaña en contra de libros tan conocidos y tan alejados de la doctrina católica como, por ejemplo: "El Evangelio según Jesucristo" (José Saramago), "El Evangelio según el Hijo" (Norman Mailer), "Tres visiones de Judas" (Jorge Luis Borges), "La última tentación" (Nikos Kazantzakis) o la reciente "Trilogía del Cristo clonado" (James Beau Seigneur). Intentan, con la campaña publicitaria en contra el "El Código Da Vinci", que el gran público inculcar lo que erróneamente difunden: "quien critica al Opus Dei, critica a la Iglesia".
Pero, además del referente al gran público -ajeno a la prelatura-, hay otros dos frentes donde el Opus Dei necesita hacer algo:
El primero es el de los propios miembros de la prelatura. Aquí el desencadenante del peligro ha sido esta web de Opuslibros, junto a ODAN (inglés) y OPUSLIVRE (portugués). Las webs han servido para que se rompa la ley del silencio respecto de muchos aspectos de la praxis del Opus Dei. Y esto ha llegado no sólo a los exmiembros sino también a los muchos fieles de la prelatura que acceden a las webs como lugares donde pueden verse comprendidos.
El segundo es el de la jerarquía de la Iglesia. Muchas críticas al “Codigo DaVinci” que se centran en los aspectos más caricaturescos del libro, olvidan cual es la razón por la cual el Opus Dei se ve envuelto en la trama del libro. Es en el capítulo 100 donde -ficticiamente- el prelado del Opus Dei cuenta como había sido llamado al Vaticano para comunicarle que el nuevo Papa había decidido separar al Opus Dei de la Iglesia por la difícil posición en que el Opus Dei estaba colocando a la Iglesia debido a:
a) Sus prácticas de proselitismo agresivo
b) Su utilización de la mortificación corporal
c) El trato hacia las mujeres en la organización
Es posible que ni las tesis del código DaVinci sobre María Magdalena, ni el cilicio, ni el albino Silas, ni la exactitud de los datos históricos, etc., preocupen mucho al Opus Dei. Mientras estos sean los asuntos de debate -y cuanto más inverosímiles, mejor-, tranquilos. Sólo hay una cuestión que realmente pone nerviosa a la dirección de a prelatura. La posibilidad de que pudiera ocurrir algo parecido a lo que relata Dan Brown en el capítulo 100.
Lo que la Iglesia pueda decidir hacer ante las cuestiones del proselitismo agresivo sobre menores de edad, de la dirección espiritual “colectiva”, del “vínculo contractual” cuyas obligaciones los fieles no conocen sino con el paso del tiempo, de la coacción psicológica hacia los que quieren marcharse, del control absoluto sobre las actividades de los miembros numerarios en todos los asuntos –relacionados o no con el fin de la prelatura–, de los tratamientos psiquiátricos para tratar la "crisis de vocación",...; esa actitud de la Iglesia es lo que de verdad preocupa al Opus Dei.
Y los ritmos de la Iglesia son lentos pero seguros. Minimizando el ruido o el escándalo, pero sin pausa. frente a la Iglesia, finalmente, al Opus Dei no le van a valer documentales ni campañas de imagen ni su penetración en la Curia. ¿Qué prepara el Opus Dei para hacer frente a esta situación?
El Opus Dei critica la película, pero después del éxito que le brindó a La Pasión de Cristo el llamamiento al boicot efectuado por la organización católica, el Opus Dei se abstiene en esta ocasión de aconsejar a los buenos cristianos mantenerse alejados de los cines.
En la película, este grupo religioso conservador recibe de la Santa Sede, además de una jugosa suma, el encargo de poner a salvo las comprometedoras pruebas de la mentira católica que podrían hacer tambalear al Vaticano y a toda la cristiandad. Con este propósito, el Opus Dei comete diversos asesinatos, entre ellos el de una monja católica.
El día del estreno de El Código Da Vinci, en el Festival de Cannes, se cumplían 20 años de la beatificación de José María Escriva de Balanguer, fundador del Opus Dei. Por supuesto, la coincidencia no es más que casual, aunque Dan Brown diría que no hay elemento simbólico que aparezca por azar.
En Perú, se lució, con innegables dotes de propagandista ad honorem, torpe y reaccionario, el cardenal Juan Luis Cipriani, al “invocar” a que los católicos no vean la obra cinematográfica. ¿A qué tiene miedo Cipriani? ¿a las frecuentes menciones que se hacen del Opus Dei, del cual es miembro ilustre? ¿a las preguntas en torno a dogmas aceptados acríticamente por la confesión católica? ¿a los acertijos interesantes o coincidencias sugestivas que brotan del film?
El Opus Dei solicitó autorización para incorporar un disclaimer que aclare que se trata sólo de ficción en la próxima película basada en la novela El Código Da Vinci, con el fin de rechazar descripciones negativas de la Iglesia católica que aparecen en la exitosa novela.
Opus Dei, mostrado en el libro de Dan Brown como una secta homicida y hambrienta de poder, dijo a la empresa productora Sony Corp. en una carta fechada el 6 de abril que el aviso mostraría respeto hacia Jesús y la Iglesia católica.
"Cualquier decisión de Sony sería un gesto de respeto hacia la figura de Jesús, hacia la historia de la Iglesia y hacia las creencias religiosas de los espectadores", escribió el Opus Dei en la misiva, que apareció en su sitio italiano en la internet.
El Opus Dei ha dicho que El Código Da Vinci ofrece una imagen deformada de la Iglesia católica. "Cristo todavía es vendido, pero ya no por 30 monedas", dijo el reverendo Raniero Cantalamessa en su homilía del Viernes Santo en la Basílica de San Pedro, refiriéndose a la traición del apóstol Judas a Jesús antes de la crucifixión. "Los editores y los vendedores de libros (lo venden) por miles de millones de monedas", añadió.
EL FANATISMO
Un fanático es alguien que no puede cambiar de mentalidad y no quiere cambiar de tema.
(Winston Churchill. 30.11.1874 - 24.01.1965)
Victor Frankl describía al fanático con dos rasgos esenciales: la absorción de la individualidad en la ideología colectiva y el desprecio de la individualidad ajena. "Individualidad" es la combinación singular de factores que hace de cada ser humano un ejemplar único e insubstituible. Hay individualidades más y menos diferenciadas. Cuanto más diferenciadas, menos se pueden reducir a tipicidades generales y más se requiere la intuición comprensiva de su fórmula personal. Esto se observa, más nítidamente, en la obra de los grandes artistas y filósofos, por no hablar de los santos y profetas. Sólo de manera parcial y deficiente la personalidad creadora encaja en categorías generales como "estilo de época", "ideología de clase", etc., que los científicos sociales han inventado para hablar de medias humanas indistintas, pero que el estudioso mediocre insiste en aplicar como camisas de fuerza a todo lo que supera la media.
Ya en esa misma insistencia se manifiesta, de forma disimulada y socialmente prestigiosa, el fanatismo descrito por Frankl. Buena parte de la "ciencia social" de hoy no es más que el recorte de las individualidades según la medida de la mediocridad-patrón. Antonio Gramsci, que limitaba el papel de los seres humanos al de agentes o pacientes de la lucha de clases -- excluyendo a los incatalogables como aberraciones o como residuos arqueológicos de etapas anteriores de dicha lucha --, fue, en ese sentido, un genio de la mediocridad y un codificador-mayor del fanatismo. La palabra "fanático", aplicada al fundador del PCI, les parecerá insultante e inaceptable a quienes, como buenos mediocres, sólo entienden "fanatismo" en la acepción vulgar y cuantitativa de la exaltación frenética. El verdadero fanatismo, por el contrario, es totalmente compatible con la serenidad del tono y presenta, no pocas veces, convincentes señales de "moderación". El fanático no necesita ser irritable, nervioso o rabioso. Está en tal sintonía con la ideología colectiva que ésta le basta como canal de expresión de sus sentimientos, vivencias y aspiraciones, sin que quede en él nada de ese hiato, de ese abismo que el hombre diferenciado ve abrirse, a menudo, entre su mundo interior y el universo a su alrededor. El fanático piensa y siente con el partido, ama y odia con el partido, quiere con el partido y actúa con el partido. Todo lo que en su ser se salga de esa horma es insignificante o enfermizo. Nuestra época y nuestro país han añadido a esto un gesto grotesco que marca la última rendición del alma: el militante injerta la sigla de la agremiación en su nombre de bautismo, convirtiéndose en "Juanito del PT", "Maruja del PT". Ni el viejo "Partido" llegó a esos extremos. La filiación partidaria ya no es la mera aprobación crítica y condicional que la personalidad autónoma da a ciertas ideas políticas: se ha convertido en el factor estructurante y en la esencia vivificadora de la personalidad misma en cuanto tal, que sin ella se desplomaría como un saco vacío. La función nominativa y definidora, antes reservada a las familias, a las profesiones y a las regiones, corresponde ahora al partido.
Al mismo tiempo, la filiación da al fanático una localización y un punto de apoyo en el espacio externo: gracias a la ideología colectiva se integra tan bien en el mundo, que nunca se siente aislado y extraño a no ser durante el corto intervalo de tiempo necesario para recuperar el sentido de su misión partidaria y de su lugar en la Historia, deshaciéndose con desprecio de ese momento de "flojera". Jamás se siente desplazado en este mundo y no aspira a ningún tipo de trans-mundo que no se presente en forma de un futuro cronológico que deba ser realizado en este mismo plano de existencia. Nada le arraiga más profundamente en la temporalidad, en lo histórico, que su rechazo del presente, contra el que grita: "Otro mundo es posible", queriendo decir, precisamente, que se trata de este mismo mundo cuando sea subyugado por su partido. Kant, con involuntaria ironía, denominaba al espíritu de la Revolución "sabiduría mundana". La absorción de lo infinito en el finito no podría expresarse más explícitamente que en el verso del poeta comunista Paul Éluard: "Hay otros mundos, pero están en éste." ¿No se podría? Se puede. Gramsci pregonaba "la total mundanización del pensamiento". El fanático, en ese sentido, está desprovisto de la soledad, de la profundidad, de la tridimensionalidad propias de los que "están en el mundo, pero no son del mundo". Él, por el contrario, puede "no estar" en el mundo, pero, con toda la intensidad de su ser, "es" del mundo. En un próximo artículo mostraré cómo eso vuelve al fanático incapaz de captar la individualidad ajena.
Pasión y fanatismo
La Pasión va a ser fuente de todos los fanatismos.
Esto sucede porque los fanatismos no reparan ni en la Ley, ni en la Realidad, ni en la Verdad, y, por consiguiente, no se detienen en los límites que marcan tanto la Ley, como la Realidad, como la Naturaleza y como la Verdad. Lo mismo que la Pasión.
Aparecerán en todos los órdenes de la vida y de la existencia humana personajes pasionales que, unen CAUSA Y PASION, y se tornan en Fanáticos de cualquier Causa que emprendan, busquen y se mimeticen con y en ella.
Y decimos “Fanáticos de cualquier Causa” porque la Pasión como búsqueda del Infinito y Huída del mundo hacia la trascendencia, huye tanto de la Ley de los seres humanos, como de las indicaciones de los límites de la Naturaleza, como de las Verdades Transitorias (más o menos consolidadas que vamos construyendo los humanos a través de la historia).
Y, como también huye de la Realidad, para estar más allá de todo ello, no valora la Vida ni la Ley, ni la Naturaleza aunque las mencione como objetivos de su causa. Tampoco considera la Realidad, (y mucho menos realidades múltiples, significatividades y sentidos compartidos humanos, aunque los mencione como motivo de su causa,) ya sea para transformarla o para mantenerla –Semejanza de la Pasión, punto por punto, con el Fanatismo
POR TODO ELLO, PASIÓN Y FANATISMO, PASIONARIO Y FANATICO SE ENTRELAZAN MUY ÍNTIMAMENTE.
Desde los enciclopedistas del siglo XVIII se empezó a combatir el fanatismo.
Este fenómeno de nuestra cultura occidental ha de tener paralelos en otros lugares y épocas; aquí sólo me interesa, por lo pronto, la exacerbación en contra de las religiones, especialmente la cristiana, que, desde la Revolución francesa, es calificada de fanática, sin distinguir entre la forma simplemente religiosa que algunos hombres practican y la de esa otra especie de individuos de ánimo exaltado y preocupación, enceguecedora hacia una determinada doctrina, que motiva un exceso de creencia en esta, con exclusión de cualquier otra, y que causan acciones frenéticas en su defensa.
Así entendido, el fanatismo no sólo es religioso sino también político, literario o artístico. En algunos casos hasta la amistad y el partidarismo por una persona, cuando se la ha hecho encarnar una idea, [4] pueden ser tachados de fanáticos. El amor, en cualquiera de sus formas, casi siempre por su exaltación, motiva actitudes defensivas para garantizar la posesión del sujeto amado, que se convierte en el cristal a través del cual se mira el mundo.
El fanatismo lo representa la persona de un joven de cabellos hirsutos que lleva en la mano un libro, que significa la idea que convierte en su objetivo único, y en la otra el puñal, signo de la arbitrariedad agresiva de la pasión desbordada.
¿Cuántas veces no habremos descubierto esa figura en hombres que se llaman anarquistas o políticos, pertenecientes a cualquier ismo artístico o que son misioneros protestantes?
El anarquista de principios de siglo, casto y limpio de alma, que arroja una bomba al paso del carruaje de uno de los últimos reyes, haciéndolo con plena conciencia de su sacrificio, y muere a manos de un pueblo vengador, es un fanático; Sachka Yegulev es su arquetipo.
El fanatismo es de todos los tiempos y se deriva de cualquier idea o doctrina. El fanático ha de ser ingenuo, con razonamientos [5] suficientes para justificar la defensa de su creencia por medio de la agresión; sigue una lógica inflexible en que trata de demostrar el por qué valora superior y exaltadamente la teoría que ha hecho suya. De ahí su intransigencia para aceptar consejos y modificaciones.
El fanático ha de ser crédulo, sin capacidad discriminativa entre la verdad y el error, supeditando la justicia y la moral sociales a sus propias ideas, producto de la alucinación sentimental que ciega el entendimiento y que, con irresistible empuje, le forja una voluntad inquebrantable.
El fanático cree, nada más cree, que la verdad le pertenece; por eso rechaza con terquedad las razones ajenas y por eso es rebelde al mandato de la autoridad, pues la supone equivocada. A veces se considera incomprendido, por lo que se conceptúa grande; y porque cree tener la verdad asida, se juzga superior. Por eso es orgulloso de sí mismo y despreciativo para los que no piensan como él. Su presunción es enorme.
Si en algún momento descubriese que la realidad le contradice su doctrina fanática, la despreciaría, pero no de manera desdeñosa, sino irritado, agresivo, intransigente; y, si estuviera en su posibilidad, la destruiría por conceptuarla falsa, ya que sólo es verdad su verdad subjetiva.
La raíz última del fanatismo es la agitación, deseo e inclinación vehemente por imponer con violencia su doctrina, su sistema. Por eso afirma, sin analizar, que los hechos deben acomodarse a su tesis, no importándole que ese acoplamiento sea forzado o falso; si no lo logra, ataca a la misma realidad que le contradice.
No hablo de esa agitación que es la trama de la historia del mundo, que constituye el incentivo universal y está formada por millones de agitaciones individuales, que nacen de causas ignoradas, como las vicisitudes de cada quien, sino de esa agitación dolorosa de una época determinada, proveniente de hechos que afectan a todos y todos conocen, y que forma como el tono del ánimo colectivo en un determinado momento histórico.
Esta agitación aunque afecta a los hombres de una época, no obra de un modo uniforme, pues los más sensibles se convierten en pioneros de su sociedad y contagian a sus compañeros de la agitación exacerbada que les embarga, señalando la intensidad con que ha de exaltarse el pathos colectivo.
Esos espíritus hiperestésicos son más propensos a la agitación que otros; de aquí que hayan de transfundirla.
Sin ellos la agitación sería un movimiento uniforme de la sociedad y su evolución cultural seguiría un ritmo lento; pero es precisa la existencia de estas almas delicadas en las que la fuente de la agitación individual ha descubierto la de la universal, mezclándose con ella para obtener jalones en el devenir de la cultura.
Ahora bien, tomado sin las notas que a continuación señalamos para dibujar el fanatismo, podría suponerse que sólo hablamos del innovador religioso, político o social, pero se hace necesario pensarlo como fenómeno colectivo.
Derivado de la agitación esencial se forma su espíritu combativo. Por excelencia el fanático es guerrero. Predica la lucha, que considera santa, porque es verdadera la idea que quiere imponer. Puede ser un guerrero armado de todas las armas homicidas; también puede luchar con la palabra mordaz, insultante y agresiva.
El fanatismo es además imperialista, es decir, que no se contenta con la persuasión y la propaganda, sino que, quiérase o no, se ha de aceptar su tesis. Es, pues, un imposicionista.
El fanatismo está fundado en la suposición de un acto volitivo que induce a creer e impide razonar; que obliga a emprender la lucha; que pretende imponer.
Por último, tiene una curiosa condición: la tolerancia, que es la actitud que soporta lo desagradable y que por su misma condición de condescendencia indulgente no emprende un ataque en contra de la intransigencia, es desconocida para el fanático. Sólo puede oponerse al fanatismo otra forma tan poderosa, imperialista e intransigente como él; es decir, que el fanatismo nada más puede ser combatido por otro fanatismo, y de ambos vencerá el más fuerte y desarrollado, el más fanático.
Naturalmente que no es necesaria una cierta homogeneidad intrínseca de fanatismos para que pueda establecerse la pugna, pues a veces son ideas fanatizadas de orden político las que se oponen a formas religiosas, o es una intransigencia de esta última clase la que se enfrenta a un furor mas o menos científico.
La influencia de Catalina de Médicis en su hijo Carlos IX, saturada de cristianismo, es la causa de la matanza de diez mil hugonotes en París y cuarenta y cinco mil en provincias. Al fanatismo protestante, que tiene como crueles exponentes desde el metódico Barclay, pasando por Cromwell, hasta la necia impiedad de Praise-God-Barebones, se oponía la intransigencia católica de la Médicis. Este es un caso en que ambos imperialismos contendientes tienen homogeneidad en su punto religioso de partida.
En cambio, los materialistas del siglo pasado, como Büchner, Fechner, Häckel, hacen de su cientifismo, como Augusto Comte del positivismo, una fanática tribuna, desde donde se atacan todas las religiones, ya la cristiana y la mahometana, la protestante o el budismo, pues afirman que la idea de Dios es, como dice Feuerbach, un antropomorfismo, producto de la imaginación y concepción humana. Pero si en el caso de esta exaltación racional-materialista, no corre la sangre como en siglos anteriores, se debe a que las épocas varían y sobre las estimaciones religiosas se sitúan nuevos valores, como el económico, que es el fanatismo de nuestra época, y que ahora se encarga de esgrimir la violencia, la muerte y el pillaje, antes en manos de religiosos fanatizados.
Hasta aquí un fanatismo en abstracto que pueda convenir al patriota exaltado o al escritor exclusivista, al romántico de la poesía o al que conquista un pueblo basado en una pretendida superioridad racial.
Pero al ocuparme, por lo pronto, sólo del fanatismo religioso, ya que el hombre, quiérase o no lo es por esencia, lo hago porque en este aspecto de la vida humana se destaca con pristinidad su valor social. Después he de ocuparme de un fanatismo distinto y contemporáneo: el político-económico.
El fanatismo es, básicamente, un ahorro de energía psicológica. Para entenderlo pensemos en los registros, en las sensaciones que producen las dudas. Una persona que experimenta dudas en una situación determinada se encuentra en la necesidad de realizar una elaboración compleja: ha de buscar las distintas posibilidades, estudiarlas, sopesarlas, calcular los factores que pueden intervenir, mirar el problema desde distintos puntos de vista, calcular las posibilidades de éxito/fracaso... Durante ese proceso el psiquismo trabaja mucho, se experimenta una sensación de inseguridad, las acciones son más lentas y la incertidumbre produce cierto temor (al fracaso, al error, a las consecuencias, etc). Da igual de qué duda estemos hablando: ¿existe dios?, ¿vamos al cine?, ¿estudio derecho?, ¿me caso con esa persona?. Como es lógico, a mayor trascendencia de la duda mayor es la tensión que se produce y más fuertes son las sensaciones de incertidumbre, inseguridad, lentitud de las acciones y temor.
El fanatismo ahorra todo esto. Propone al psiquismo una solución rápida, contundente, eficaz. El fanatismo elimina la incertidumbre al 100%. Como consecuencia produce un registro de unidad, de coherencia personal que refuerza el mecanismo: el fanático se siente seguro y su seguridad refuerza el fanatismo. Su certeza le libera del temor (al error, a las consecuencias, al fracaso...) y esa liberación refuerza su fanatismo. El fanatismo le ayuda a integrarse en un grupo con el que se identifica y que le acoge con entusiasmo: esa integración también refuerza el fanatismo. Todas estas sensaciones facilitan sus acciones y sus acciones también refuerzan su fanatismo. En síntesis, desde un punto de vista psicológico el fanatismo supone un gran ahorro de energía que impulsa a la persona.
el fanatismo esconde unos terribles «efectos secundarios»: limita la libertad, empobrece el psiquismo, incomunica, limita la autocrítica y el afán de superación, reduce la riqueza de matices de la vida y en muchos casos desemboca en la negación de la dignidad humana de los otros.
El fanatismo es más viejo que el islam, que el cristianismo, que el judaísmo. Más viejo que cualquier estado, gobierno o sistema político. Más viejo que cualquier ideología o credo del mundo. El fanatismo es un componente siempre presente en la naturaleza humana, un gen del mal. La gente que ha volado clínicas donde se practicaba el aborto en Estados Unidos, los que queman sinagogas y mezquitas en Alemania, sólo se diferencian de Bin Laden en la magnitud pero no en la naturaleza de sus crímenes. Desde luego, el 11 de septiembre produjo tristeza, ira, incredulidad, sorpresa, melancolía, desorientación y, sí, respuestas racistas –antiárabes y antimusulmanas– por doquier. ¿Quién habría pensado que al siglo XX le seguiría de inmediato el siglo XI?
Dijo Edgar Morìn:
“Lo peor, desde el punto de vista humano, ético y político es negar la identidad humana de otro, que puede ser torturado o matado. Lo peor es ver regresar la idea bárbara de responsabilidad colectiva, que castiga a una familia, a una población, del crimen o supuesto crimen de una persona o un Estado. Una responsabilidad colectiva a nivel planetario por la que los civiles españoles deben pagar con su muerte la muerte de civiles iraquíes. Además, es terrible cuando en nombre de una ideología, de una idea de emancipación, de libertad, de fraternidad, o bien en nombre de una religión en la que la oración empieza con la invocación de Alá el Misericordioso, se realiza la degradación de una idea, o de una religión. Al día de hoy no sabemos con seguridad de dónde procede la matanza. Pero sabemos que el modo terrorista de matar que se está desarrollando en el mundo, y sobre todo con la organización planetaria llamada Al Qaeda, plantea los mismos problemas fundamentales de la violencia desencadenada.
Cuando el terrorismo ciego se hace en nombre de una idea de nación, hay que señalar una equivocación terrible sobre esta idea de nación. Como sabemos, la nación en el sentido moderno nació y se desarrolló en Europa occidental principalmente, en España, Francia, Gran Bretaña. Estas naciones pluriétnicas contienen poblaciones de culturas y lenguas diversas, y también religiosas hoy día. El ejemplo es Francia: donde se hizo una unidad nacional con la integración de estas diversidades: bretones, flamencos, languedocianos, vascos, catalanes, alsacianos. Esta noción de nación se expandió por Europa, donde había Imperios: otomano, austríaco. Y esta concepción quedó mutilada con la idea de nación monoétnica, y tal vez monorreligiosa.
Esta idea de nación se pervirtió y mutiló, cuando se manifestó la voluntad de constituir naciones monoétnicas, en territorios donde había minorías étnico-religiosas, cosa que produjo las dos enfermedades infantiles de los nacionalismos, que conocimos en el pasado nosotros los europeos: la purificación étnica y la sacralización de las fronteras. De este modo, nacieron los Estados balcánicos, con todos los problemas y todas las guerras, y todos los horrores que, por ejemplo, se manifestaron durante la guerra de Yugoslavia. Yugoslavia hubiera podido convertirse, con el tiempo, en una nación viable, pero sabemos lo que ocurrió... De forma más pacífica, Checoslovaquia se rompió en dos naciones.
Mientras ocurría esta tragedia sangrante en Europa oriental, las naciones del Este mantenían la unidad en el reconocimiento de las diversidades internas. Incluso en países tan centralizados como Francia, el uso del bretón estaba prohibido en la escuela; hoy es reconocido. En España, como ustedes saben mejor que yo, se da la unidad de España en la diversidad de las Españas. En el plano europeo, nuestra unión está en marcha de formar una confederación, en la que el poder de los Estados nacionales ya no será absoluto en lo que concierne a los problemas comunes fundamentales. Y la perspectiva histórica para el siglo XXI es constituir una unión planetaria que respete la diversidad de naciones y culturas. Esta situación muestra la locura que hay en el intento de crear una nación monoétnica en el corazón de una nación grande. Si es bien cierto que debemos mantener abiertas nuestras naciones a sus diversidades interiores y a las diversidades exteriores que confluyen en Europa, no se puede importar aquí el concepto balcánico de nación. “
Podemos concebir violencias como recurso último de la existencia, cuando hay opresión total, cuando no hay democracia, cuando no hay libertad de expresión. De otro modo, es una locura sangrienta. Se acabó la ilusión de una "violencia revolucionaria", que daría a luz un mundo mejor, por la razón muy evidente de que la utilización sistemática de medios violentos pervierte sus fines y los medios se transforman en fines. Esa fue la tragedia de la Unión Soviética, donde la violencia revolucionaria se hizo permanente, donde la liquidación de los dominantes, de los explotadores, en lugar de instituir una sociedad de libertad y de igualdad, instituyó una situación peor. Nosotros podemos ver, por ejemplo, en Colombia, la degradación de una guerrilla revolucionaria, que ha acabado convirtiéndose en una mafia que utiliza el tráfico de cocaína, que toma como excusa los secuestros, etc.
Hoy día, el desencadenamiento sin límites de la violencia a nivel planetario ha culminado en un ciclo infernal, en el que el maniqueísmo alimenta la violencia; violencia que, a su vez, alimenta el maniqueísmo. El fanatismo alimenta la violencia que alimenta el fanatismo. No podemos caer nosotros y nuestro odio a la violencia en un maniqueísmo simétrico al maniqueísmo que nosotros rechazamos. En la situación planetaria actual, no basta la represión militar o policial, se necesita una política para la gigantesca parte de la humanidad que vive en condiciones de subordinación y humillación. Debemos pensar en preparar, siguiendo las ideas de Gandhi, una política no violenta. Ésta es la tarea de nuestro siglo... Lo que podemos hacer es introducir en la educación el modo de pensamiento que permita superar las visiones mutiladas, ciegas, las tendencia a la autojustificación constante y al desprecio hacia el otro. Por esta razón, me parece que el modo de conocimiento complejo es un modo de conocimiento que permite situarlo todo en su contexto, que permite reconocer al sujeto humano, que considera la solidaridad entre todos los componentes de nuestras realidades. Un pensamiento que religa las informaciones, que religa los hechos, que muestra la sociedad en su conjunto, que los individuos no están constituidos de forma separada, sino que constituyen una totalidad. El conocimiento complejo que muestra la solidaridad entre las realidades sociales puede ayudar a regenerar las solidaridades entre humanos, a regenerar nuestras posibilidades de comprensión, de amistad. En suma, un pensamiento complejo es un pensamiento que demuestra las necesidades humanas de responsabilidad y de solidaridad.
Los terroristas no pueden comprender la humanidad de los humanos a los que matan. Nosotros debemos comprender los caminos psicológicos, ideológicos y sociales que conducen al terror criminal. No basta con calificarlos de criminales, debemos comprender el cierre mental, cómo se hace este cierre mental, que hace insensible ante los hechos y los argumentos, cómo se realiza el maniqueísmo que diviniza la propia causa y diaboliza la causa adversa. Debemos comprender cómo se produce la perversión ética que da dignidad moral a los más inmorales medios en servicio de su "causa". Debemos saber que las raíces de estas perversiones se encuentran en cada humano y por esto el papel de la educación podría ser tan importante para arrancar estas raíces. La educación debe hacer que nosotros reconozcamos la naturaleza humana, que no es simplemente homo sapiens, sino homo sapiens-demens. Debemos saber que la posibilidad de locura es permanente, que debemos mantener la luz de la razón en la pasión.
De este modo, la misión de la educación, y sobre todo de la Universidad, sería de una importancia fundamental para hacer progresar las relaciones humanas y sociales.
Pero esta tarea gigantesca no puede realizarse sola. Hay que iniciar un proceso de regeneración humana y social, porque sabemos que todo lo que no se regenera degenera. Los períodos de crisis, de peligro, favorecen la toma de conciencia y pueden activar las fuerzas individuales y colectivas de la regeneración. Como decía Hölderlin, donde crece el peligro, crece lo que salva. Tarea muy difícil, pero la más urgente. Al final, el fundamento de la ética consiste para mí en la resistencia a la crueldad del mundo: al mundo natural y al mundo humano. Que, para esto, nos ayude el recuerdo y la presencia en nuestras mentes y nuestros corazones de las víctimas de una barbarie que se halla incluida en nuestra civilización. Y aquí quiero acabar, con la emoción de mi pensamiento hacia las víctimas del 11-M y hacia el sufrimiento de sus familiares y amigos.
El nacimiento del cine en EEUU
Sería fácil suponer que la industria cinematográfica es una de las industrias de medios de comunicación más importantes porque la publicidad en tomo alas celebridades de las películas capta un gran nivel de atención. Con frecuencia es sorprendente saber que resulta la cantidad más baja de ingresos de la industria de los medios masivos de comunicación (cerca de 4 por ciento).
Las películas y las estrellas cinematográficas necesitan la atención del público porque el auditorio determina si la película fue un éxito o un fracaso. Las películas son inversiones muy costosas y en la mayor parte de ellas los roductores pierden dinero.
Por lo tanto, con frecuencia los inversionistas prefieren a los talentos "vendibles" que harán la continuación de una película, en lugar de los nuevos talentos sin probar.
Además, inclusive las películas que presentan aun talento reconocido pueden fracasar; nadie en la industria cinematográfica puede pronosticar qué películas tendrán éxito.
En su forma más simple, la película es el cambio de imágenes luminosas para ganar corazones en las salas oscuras. En su forma más compleja, es una inversiòn comercial masiva, una enorme empresa creativa que requiere la disciplina logística de los militares, los pronósticos financieros de la Reserva Federal y la tolerancia psicològica del clero, todo utilizado en privado en favor de la narraciòn de una historia.
En la industria cinematográfica, la idea es hacer películas que atraigan a vastos auditorios que acumulativamente paguen el dinero suficiente por el privilegio de verla, de modo que todos los costos implicados en la creaci6n de esa película se paguen, y aún queden reservas suficientes para hacer más películas. El motor del trabajo es el beneficio, pero la fòrmula que atrae a los auditorios es tan evasiva como solo ella puede serlo.
Al igual que otras industrias de medios de comunicación, la cinematográfica ha tenido que adaptarse a la cambiante tecnología. Antes del invento de la televisión, las películas eran la forma principal de entretenimiento visual. En la actualidad, los efectos especiales (algo que rara vez se muestra en televisión) son la vía mediante la cual la industria cinematográfica compite con la televisión por audiencia y dinero. Pero los efectos especiales, además de ser muy costosos, no son apropiados para todas las películas. En la actualidad, la economía de la creación de películas es muy importante .
Captura del movimiento en una película: cómo comenzó el cine
Las películas se inventaron en una época en que la industria estadounidense daba la bienvenida a cualquier aparato, por lo que los inventores trataban frenéticamente de obtener patentes de aparatos electrónicos y eléctricos. La cámara y el proyector de película con movimiento fueron dos de los nuevos aparatos de la Revolución industrial.
Los primeros inventores nutren la industria cinematográfica.
Las películas no fueron invento de una sola persona.
Todas las primeras películas eran grabaciones mudas en blanco y negro. Recién en la década de 1920 se les introdujo sonido y los experimentos a colores comenzaron en la década siguiente. Dos realizadores independientes fueron quienes introdujeron el arte en la filmación de las películas: Georges Mélies y Edwin s. Porter.
El realizador francés Georges Mélies agregó fantasía a las películas. Antes de él, los realizadores sólo fotografiaban escenas teatrales o eventos de la vida cotidiana. Pero Mélies, que era mago y caricaturista antes de convertirse en creador de cine, realizaba trucos con la cámara mediante los cuales los personajes aparecían y desaparecían, o aumentaban o luego disminuían de tamaño. La película de Mélies de 1902, A Tríp to the Moon, fue la primera aventura fílmica en el espacio exterior, llena de criaturas de fantasía. Cuando sus películas, que se conocieron como películas con trucos, se presentaron en Estados Unidos, los realizadores estadounidenses se apropiaron de sus ideas.
Edison contrató al proyeccionista Edwin S. Porter en 1899; y en la década siguiente Porter se convirtió en el realizador de películas más importante de los Estados Unidos. Hasta su ingreso a la industria, la mayor parte de las películas estadounidenses contenían trucos o eran cortometrajes documentales que presentaban eventos noticiosos (aunque algunos realizadores utilizaban temas excitantes, como Pajama Gírl y Corset Gírl ) para complacer al público masculino, que era el más fanático de las películas). En 1903, Porter produjo The Great traín Robbery, una película de acción con bandidos que asaltaban un tren a gran velocidad.
En lugar de usar una sola locación como la mayoría de los realizadores, Porter filmó en 12 escenarios distintos. También introdujo el uso de disolvencias entre imágenes en lugar de empalmes abruptos. Las técnicas de filmación de Porter (acción y diversas locaciones) presagiaban la tradición de narración de historias, clásica en las películas de Estados Unidos.
Nace el sistema de estudio
Ninguno de los actores de las primeras películas recibía crédito en pantalla, pero entonces los fanáticos empezaron a escribir cartas a la estrella de Biograph, Florence Lawrence, dirigidas a "La Chica Biograph".. En 1909, Carl Laemmele. Formó una compañía productora independiente, robó a Florence Lawrence de Biograph y le dio su crédito en pantalla, lo cual la convirtió en la primera estrella cinematográfica de Estados Unidos.
En 1901, Laemmle ganó a Mary Pickford de Biograph, al ofrecerle duplicar su salario. Según el experto en películas Robert Sklar, descubrió que "las estrellas vendían películas como nadie más podía hacerlo. Mientras que los cines cambiaban diariamente sus programas (y la práctica siguió en los cines de barrio y pueblos pequeños hasta la década de 1920), hacer que el público reconociera los nombres de las estrenas era la única forma eficaz de publicidad para ganar auditorio".
El sistema de estrellas que promovía a personalidades cinematográficas para atraer público fue alimentado por .las compañías independientes, lo cual permitió llevar el atractivo de las películas más allá de la clase trabajadora. En los suburbios comenzaron a aparecer salas cinematográficas. En 1914, el presidente Woodrow Wilson y su familia presenciaron una película popular en la Casa Blanca. Entre 1908 y 1914 se duplicó el público que asistía al cine.
D. W. Griffith introduce lo espectacular:
En 1915 surgió el primer gigante real de las películas mudas, el director O. W. Griffith, que introdujo el concepto de entretenimiento espectacular. Estas películas eran tan ambiciosas, tan grandiosas, que nadie podía ignorarlas.
La extensión de la mayor parte de las primeras películas era de dos carretes, es decir, 25 minutos. Al principio, Griffith realizaba producciones de dos carretes, pero luego amplió sus películas a cuatro carretes y más, con lo cual se convirtió en el precursor del largo metraje.
La producción épica más conocida de Griffith era tan polémica coma espectacular.
En The Birth of a Nation (1915) el sureño Griffith presentó una perspectiva dramática de la Guerra Civil y la Reconstrucción, en la cual reflejaba estereotipos raciales y abordaba el tema de la mezcla sexual de las razas. Era una película ambiciosa sobre un tema amargo y polémico, presentada a un público que aún no había saldado sus divisiones provocadas por la guerra. El costo de la película (aproximadamente 110,000 dólares) era cinco veces mayor que el de cualquiera de las películas estadounidenses hasta entonces realizadas.
Con ésta y sus producciones épicas subsecuentes, Griffith mostró el potencial que tenían las películas como un medio masivo de comunicación para reunir a públicos numerosos. Asimismo, demostró la disposición de la gente a pagar más de un níquel por ver una película. Las películas habían pasado de los concurridos nickelodeons a la respetabilidad.
Las películas se convierten en algo formidable
El negocio del cine cambiaba con rapidez. Cinco acontecimientos importantes de la década de 1920 lo transformaron: el movimiento de la industria a California, la adopción de la adquisición en bloques, la formación de United Artists, los esfuerzos por la autorregulación y la introducción del sonido.
Las películas van a Hollywood.
Durante la primera década del siglo xx, las principales compañías cinematográficas se localizaban en Nueva York, la capital del teatro. Las compañías productoras de películas viajaban ocasionalmente a Florida y Cuba para contar con luz solar, ya que era más fácil construir los escenarios en exteriores para así aprovecharla. Pero esto pronto cambió.
En 1903, Harry Chandler, propietario de Los Angeles Times, invirtió en bienes raíces en Los Angeles. Chandler y sus amigos atrajeron al negocio del cine, al que ofrecieron tierra barata, un clima templado y mano de obra económica. Los productores de películas se mudaron a Hollywood.
Adquisición en bloque
Los propietarios de las cadenas de teatros pronto decidieron hacer películas, a la vez que los productores de películas comprobaron que podían obtener ganancias si conservaban la propiedad de los cines, de modo que las compañías de producción empezaron a construir cines para exhibir sus propias películas. La conexión entre producción, distribución y exhibición creció encabezada por Adolph Zukor, de Paramount, quien diseñó un sistema denominado adquisición en bloque.
La adquisición en bloque implicaba que una compañía, como Paramount, firmaba un contrato con uno de sus cines con licencia hasta por 104 películas a la vez. El paquete de películas contenía algunas producciones fílmicas de "renombre" en el que participaban estrellas, pero la mayor parte de las películas del paquete eran mediocres y no incluían actores conocidos. Debido a que la cartelera de las películas cambiaba dos veces por semana, los exhibidores se desesperaban por presentar algo en la pantalla. A menudo, sin saber qué películas conformaban el bloque, los exhibidores compraban los paquetes y pagaban los precios que imponían los distribuidores.
Los campeones de United Artists se independizan
En 1919, las cinco estrellas de películas más famosas (el vaquero estrella William S. Hart, Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith) decidieron que era tiempo de rebelarse contra el estricto sistema de distribución de los estudios. El 15 de enero de 1919, las estrellas anunciaron:
“Ayer se formó un nuevo conjunto de estrellas y productores de películas, y nosotros, los titulares, para impulsar el bienestar artístico de la industria cinematográfica, convencidos de que podemos servir mejor a la gran industria creciente de las producciones fìlmicas, hemos decidido unir nuestro trabajo en una asociación y, al finalizar los contratos existentes, que ahora se aproximan con rapidez a su término, lanzaremos nuestras producciones a través de nuestra propia organización.”
Finalmente, Hart renunció al convenio, pero los demás socios formaron una compañía llamada United Artists. Eliminaron la adquisición en bloque y se convirtieron en distribuidores de películas producidas en forma independiente, entre las cuales se incluían sus propias producciones.
En sus primeros seis años de vida, UA presentó muchas películas que hoy día se consideran clásicas: The Mark of the Zorro (La Marca del Zorro), The Three Musketeers (Los Tres Mosqueteros), Robin Hood y The Gold Rush (La Fiebre del Oro). Estas películas tuvieron éxito no obstante el hecho de que UA trabajaba fuera del sistema de estudio tradicional, con lo cual demostró que era posible distribuir películas sin tener un gran estudio.
Los creadores de películas se autorregularon para responder a los escándalos
En la década de 1920, la industria cinematográfica enfrentó dos nuevas crisis: los escándalos que implicaban a estrellas del cine y la crítica de que el contenido de las películas era cada vez más audaz. Como consecuencia, los productores de películas decidieron autorregularse.
Los escándalos de las estrellas comenzaron en 1927, cuando el comediante Roscoe “Fatty” Arbuckle organizó una fiesta maratónica en San Francisco con motivo del Día del Trabajo. Cuando la fiesta estaba por terminar, la modelo Virgina Rappe fue llevada al hospital con fuertes dolores de estómago. Virginia murió en el hospital, y Arbuckle fue acusado de homicidio. Posteriormente, se dijo que la causa de la muerte fue peritonitis por una ruptura de apéndice y la acusación fue reducida a homicidio no premeditado. Después de tres juicios, dos de los cuales terminaron en jurados suspendidos, Arbuckle fue absuelto.
Luego el director William Desmond Taylor fue asesinado en su hogar. Mabel Normand, una amiga de Arbuckle, fue identificada como la última persona que había visto vivo a Taylor. Finalmente, Normand fue absuelta, pero se reveló que "Taylor" no era el nombre real del director y se sospechaba que estaba implicado en el negocio de las drogas.
Los magnates y hombres de negocios de Hollywood estaban estupefactos. La Catholic Legion of Decency anunció un boicot a las películas. Prestos a defenderse, los líderes empresariales de Los Angeles se reunieron y decidieron que Hollywood debía autorregularse.
Harry Chandler, de Los Angeles Times, trabajaba con líderes cinematográficos que recurrieron al ex administrador general de correos y antiguo dirigente del Partido Republicano, Will Hays, para responder a estos y otros escándalos en la industria del cine. El trabajo de Hays era dirigir la renovación moral de la industria.
En marzo de 1922, Hays se convirtió en el primer presidente de Motion Picture Producers and Distribution Association (MPPDA), con un salario de 100,000 dólares al año. Un mes más tarde, aunque Arbuckle había sido absuelto, Hays suspendió todas las películas de Fatty Arbuckle.
Además de vigilar el comportamiento personal de las estrellas, Hays decidió que su oficina también debía supervisar el contenido de las películas. La MPPDA, como se conocía la oficina de Hays, redactó un código de conducta para regir la industria.
El 17 de febrero de 1930, la MPPDA adoptó un código de producción, el cual comenzaba con la fijación de tres principios generales:
1. No se debe producir ninguna película que degrade los estándares morales de quienes la ven. Por lo tanto, la simpatía del auditorio nunca debe inclinarse hacia el crimen, fechoría, maldad o pecado.
2. Se deben presentar estándares de vida correctos, sujetos a los requerimientos del drama y entretenimiento.
3. No deben ridiculizarse las leyes, naturales o humanas, y tampoco se debe generar simpatía por su violación.
Posteriormente las reglas del código se dividieron en 12 categorías de fechorías, a saber:
- .Homicidio: "Se debe presentar la técnica del homicidio de tal manera que no inspire imitación."
- .Sexo: "No se deben presentar besos excesivos y lujuriosos, abrazos lascivos ni poses o gestos sugestivos."
- .Obscenidad: "Se prohíbe la obscenidad en palabras, gestos, referencias, canciones, bromas o sugerencias (aun cuando sólo una parte del público las comprenda)."
- .Trajes: "Se prohíben los trajes de danza que permitan exhibición indebida o movimientos indecentes de los bailarines”
Las películas permitidas ostentaban un sello de aprobación de la PCA en los títulos al principio de la película. Los productores se opusieron a la supervisión, pero la mayoría de ellos, temerosos de la censura exterior a la industria, la aceptaron. Aunque los estándares se han relajado, la autorregulación del contenido aún opera en la industria cinematográfica.
La nueva tecnología permite filmar películas sonoras
Para mediados de la década de 1920, las películas mudas eran una parte establecida del entretenimiento estadounidense, pero la tecnología pronto llevó a la industria a una era inclusive más vibrante, la era de las películas sonoras. El presidente de la MPPDA, Will Hays, fue la primera persona que apareció en pantalla en la premiere pública de los filmes sonoros el 6 de agosto de 1926, en la ciudad de Nueva York. Warner Bros. Y Westem Electric habían desarrollado el sonido experimental, que consistía en siete temas cortos, entre ellos un concierto de la New York Philharmonic y una presentación cómica de comedia de revista: en conjunto, los temas cortos se llamaban The Vitaphone Preludes.
El 6 de octubre de 1927, The Jazz Singer, con la estrella Al Jolson, se estrenó en el cine de los Warner en Nueva York, y fue la primera película de largometraje con sonido. El filme no era totalmente sonoro, pero en su lugar contenía dos secciones con sonido sincronizado.
Florece el sistema de estudio
En la década de 1930, el negocio de las películas estaba dominado por los cinco grandes: Warner Bros., Metro-Goldwin Mayer, Paramount, RKO y 20th Century Fox.
Los cinco grandes estaban integrados verticalmente: producían películas, las distribuían en todo el mundo y tenían cadenas de cines, lo cual garantizaba que sus películas se exhibirían. Los estudios mantenían grupos de estrellas, directores, productores, escritores y personal técnico. El experto en cinematografía Tino Balio denomina “oligopolio maduro” a los estudios en este punto de su historia, un grupo de compañías con tanto control sobre una industria que ningún cambio en una de las empresas afectaría directamente el futuro de la industria.
En la década de 1930, Walt Disney se convirtió en el único participante nuevo con éxito en Hollywood. Había lanzado Steamboat Willie como “1a primera película de dibujos animados con sonido” en 1928. Disney tenía 26 años de edad, y vendió su automóvil para financiar la pista sonora de la caricatura.
Después de tener éxito en otros cortometrajes animados, Disney anunció en 1934 que su estudio produciría su primer largometraje animado, Snow White and the Seven Dwar.fs (Blancanieves y los Siete Enanos). Finalmente la película le costó a Disney 2.25 millones dólares, más de lo que MGM gastaba generalmente en un buen musical. La premiere de Snow White fue el 21 de diciembre de 1937, en el Cathay Circle Theater de Hollywood.
Los ingresos de taquilla cayeron abruptamente en la década de 1930 a medida que la Depresión se hacía presente en todos los aspectos de la economía de Estados Unidos.
Antes de enfrentar su quiebra, numerosos cines trataron de mantener sus ganancias la agregando juegos de bingo y admisiones con descuento. La única innovación que sobrevivió a la década de 1930 fue la doble función: dos películas por el precio de una.
La Depresión introdujo un factor más en los presupuestos de las películas: los sindicatos. Antes de la década de 1930, la mayor parte de las actividades de la empresa cinematográfica no estaban regidos por convenios sindicales. Sin embargo, en 1937, el National Labor Relations Board eligió al Screen Actors Guild para negociar los salarios, condiciones laborales y tiempo extra. El Screen Writers Guild fue reconocido en 1938 y el Screen Directors Guild poco después.
La sindicalización limitó el poder de los magnates sobre las personas que trabajaban para ellos, pero los convenios sindicales fueron aprobados a finales de la década de 1930. La Depresión acabó y los estudios emprendieron una nueva época de prosperidad.
Las peliculas brillan durante la era dorada
Con estrellas glamorosas y guiones emocionantes, respaldado por un ansioso grupo de directores productores y técnicos dotados, aparte de un público insaciable, la industria de las películas llegó a su cúspide afines de la década de 1930 y principios de la siguiente.
El estudio más exitoso de Hollywood era MGM, que atraía a los mejores escritores, directores y actores. MGM se concentraba en los éxitos devastadores, como The Great Ziegfield, The Wizard of Oz (El mago de Oz) y Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó). El éxito estruendoso de Gone with the Wind no sólo demostró el carácter épico que pueden ofrecer las películas, sino que la producción fílmica también representaba un importante avance tecnológico, con un magnífico uso del color.
El negocio del cine era tan rico que ni siquiera el monopolio de MGM ahuyentó a la competencia.
Desafíos del Congreso y los tribunales
Ésta fue una época en que muchos funcionarios públicos, empleados del gobierno y ciudadanos estaban preocupados por la amenaza del comunismo y grupos identificados como "subversivos". El Comité contra Actividades Norteamericanas, de la Cámara de Representantes, dirigida por J. Parnell Thomas, convocó diez testigos "hostiles" de Hollywood para testificar acerca de sus conexiones comunistas. (Los testigos hostiles eran personas a las que el comité clasificaba como antiguos participantes en "actividades contra Estados Unidos"). Por lo regular, esto implicaba que el testigo había sido miembro de una organización de izquierda en la década previa a la Segunda Guerra Mundial Estos ocho guionistas y dos directores se llegaron a conocer como los Diez de Hollywood.
En una serie de audiencias inquisitoriales, el comité rechazó el testimonio de los Diez y los sometió a juicio por desacato. Todos fueron sentenciados a prisión y algunos fueron multados. A finales de noviembre de 1947, los Diez de Hollywood habían perdido su empleo. Les siguieron muchos otros que trabajaban en el medio cinematográfico.
La gente del medio cinematográfico que no era contratada por sus creencias políticas incluía a 106 escritores, 36 actores y 11 directores, 1o cual, efectivamente, privó a Hollywood de algunos de sus mayores talentos.
La televisión transforma la industria de las películas
En 1950, en la película de Paramount sunset Boulevard, la madura estrella de la pantalla silenciosa Norma Desmond (interpretada por Gloria Swanson) galantea con un joven guionista ambicioso (interpretado por William Holden) al prometerle conexiones en Hollywood.
"Usted es Norma Desmond. Solía aparecer en las películas mudas. Era grandiosa", dice el guionista.
"Soy grandiosa", le contestó Desmond. "Son las películas las que se achican". Desmond podría haber estado hablando de la misma empresa cinematográfica, la cual se redujo de manera impresionante en 1948, cuando la televisión a nivel nacional empezó a ofrecer entretenimiento para el hogar.
Las audiencias de la Cámara y los decretos unánimes en el caso de Paramount predecían un cambio en la industria fílmica, pero lo que en realidad transformó a Hollywood para siempre fue la televisión. En la década de 1950, el número de televisores aumentó 400% en tanto que el número de personas que asistía al cine disminuyó 45 por ciento.
Los cines trataron de compensar la pérdida por medio del aumento de sus precios de admisión, pero más de 4,000 salas cerraron entre 1946 y 1956.19 La asistencia se ha nivelado o aumentado brevemente en algunas ocasiones desde la década de 1950, pero la tendencia hacia la disminución de la asistencia al cine persiste en la actualidad. La industria cinematográfica ha probado varios métodos para contrarrestar esta tendencia a la reducción.
La pantalla gigante y el cine en tercera dimensión. Afectada por la popularidad de la televisión, la industria cinematográfica probó nuevas ideas tecnológicas en la década de 1950 para recapturar su auditorio. Primero aparecieron las películas en tercera dimensión, que utilizaban efectos especiales para crear la ilusión de acción tridimensional. Por ejemplo, las rocas parecían salir de la pantalla dirigiéndose al público. Para ver las películas en tercera dimensión, los espectadores debían usar lentes de plástico especiales.
La novedad era divertida, pero los argumentos de las películas 3D eran débiles, y la mayor parte de los espectadores no regresaba a ver una segunda película de este tipo.
Después aparecieron las películas a colores de pantalla gigante con sonido estereofónico Cinerama, Cinemascope, Vista Vision y Panavision. Todas estas técnicas trataban de dar al auditorio una sensación de " que estaba ahí" , algo que no podían obtener del televisor.
Cambios en la censura de las películas.
El 26 de mayo de 1952, la Suprema Corte anunció en el caso de Burstyn contra Wilson que las películas eran "un importante medio para la comunicación de las ideas", y que estaban diseñadas "para entretener así como para informar" .El efecto de esta decisión fue proteger las películas de acuerdo con la Primera Enmienda. El resultado fueron menos restricciones sobre lo que podía presentar una película.
En 1953, Otto Preminger desafió al organismo de autorregulación, el Production Code Administration. United Artists decidió lanzar la película de Preminger The Moon Is Blue, aun cuando la PCA había negado su aprobación para la misma porque contenía palabras tan atrevidas como virgen y amante. Luego, en 1956, United Artists lanzó Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro), también de Preminger, una película sobre drogadicción, la cual eliminó para siempre las restricciones de la PCA.
Estimulados por la decisión sobre Burstyn y la prueba de United Artists, los productores de películas probaron con el sexo y la violencia para atraer público apartándolo de la televisión. En la década de los cincuenta, Marilyn Monroe y Jane Russell ofrecieron generosos ejemplos de la nueva tendencia. Las películas extranjeras también se popularizaron porque algunas de ellas ofrecían un diálogo explícito y escenas de amor.
Películas espectaculares.
Uno por uno, los magnates de los estudios se retiraron, pero fueron sustituidos por una nueva generación de productores. "Ellos [la segunda generación] heredaron una situación en que cada vez se hacían menos películas, y eran aún menos las que lograban ganancias", dice Robert Sklar, "pero las que captaron la taquilla ganaron enormes sumas. Era como si se hubieran cambiado las reglas del béisbol para que los únicos hits que importaran fueran los cuadrangulares."
Las películas espectaculares como The Sound of Music (La Novicia Rebelde) (1965) y The Godfather (El Padrino) (1971) y sus secuelas recompensaron la búsqueda de grandes fortunas. Pero luego algunos tropiezos considerables enseñaron a los estudios que nada puede demoler las ganancias de un estudio como una gran bomba.
Clasificación de las películas.
En 1966, Jack Valenti, antiguo consejero presidencial de Lyndon Johnson, se convirtió en presidente dela Motion Picture Producers Association, a la cual cambió el nombre por el de Motion Picture Association of America (MPAA). Una de las primeras acciones de Valenti fue responder a la continua crítica del público acerca del contenido impactante de las películas, la MPPA aplicó un sistema de clasificación modelado con base en la G de Gran Bretaña para el auditorio general, M (después cambiada a PG) para auditorio maduro, R para restringido (personas menores de 17 años admitidas sólo con un adulto) y X, en la que no se admitía a nadie menor de 18 años. (Valenti aún encabeza la MPAA como el cabildero para los principales estudios del país. Se agregó la clasificación PG-13, donde se aconseja la supervisión especial de los padres para los niños menores de 13 años, y luego la clasificación X cambió a NC-l7X.)
Actualmente, los estándares de clasificación R se han flexibilizado, lo cual deterioró aún más la eficacia del sistema de clasificaciones de público.
La industria cinematográfica actual está pasando por dos cambios importantes. La tendencia más reciente que influye sobre la industria fílmica la orienta hacia la globalización, tanto de la propiedad como de la mercadotecnia global. La segunda ~ tendencia apunta hacia la fusión de la industria cinematográfica con la industria de,1ª televisión.
Influencia global.
Compañías no estadounidenses poseen la mitad de los principales estudios (Sony es propietario de Columbia Pictures, por ejemplo, y News Corporation de Rupert Murdoch, es dueña de 20th Century-Fox). Estas adquisiciones ocurrieron a fines de la década de 1980 y la primera mitad de la década siguiente. Este porcentaje & propiedad extranjera es más alto en la industria cinematográfica que en cualquier otra industria de medios masivos de comunicación de Estados Unidos.
La propiedad extranjera implica un acceso más fácil a los mercados extranjeros. Las películas estadounidenses son una de las exportaciones más importantes de Estados Unidos y el ingreso derivado de su venta en el extranjero representa más de un tercio , de las ganancias de la industria cinematográfica. "Si Hollywood ha aprendido algo en los últimos años", señala Business Week, "es que todo el mundo está ansioso por lo último que tiene para ofrecer.
Concentración del poder de los medios de comunicación.
En la actualidad, las personas en la industria de la televisión compran sectores de la industria fílmica, a la vez que los dueños de ésta quieren asociarse con las compañías de televisión. En 1993, la Federal Communications Commission permitió que se constituyeran redes de televisión y distribuyeran sus propios programas, lo cual abre la puerta para que las redes de TV participen en el negocio de las películas.
El resultado podría ser la fusión de compañías que financiarán, producirán, distribuirán y presentarán sus películas en sus propios cines, en sus propias estaciones de televisión y en video. Al controlar todos los aspectos del negocio, las compañías tendrán mejores posibilidades de obtener beneficios de las películas que produzcan.
Los estudios tenían interés de ejercer este tipo de control sobre sus películas antes de que los tribunales desmantelaran el sistema de estudio con los decretos de 1948 .
La última esperanza de los estudios es anular dichos decretos, de modo que una vez más puedan controlar la producción, distribución y exhibición. El Wall Street Journal informa: " Algunos expertos de la industria piensan que los participantes más agresivos podrían crear concentraciones de poder del mercado superiores aun a los que ostentaban los estudios cinematográficos afines de la década de 1930 y en la siguiente, con severas consecuencias para los competidores más débiles". Los estudios más importantes de la actualidad están intentando volver a ser lo que una vez fueron: un oligopolio maduro en la empresa de los sueños.
Como he señalado, el estilo Hollywood, como una marca o un estilo, que se fue forjando en la década de los años 20 y llegó a su crisis en la década de los 60, cuando los estudios fueron perdiendo el férreo control de la producción, distribución y, sobre todo, exhibición de sus películas.
Pero durante las décadas de los 30 y 40, el estilo Hollywood dominó el cine mundial y, por predominio de mercados, se llegó a considerar que era el estilo mismo del cine. Las crisis provocadas por el cine moderno a partir de los 60, con movimientos rebeldes desde los 50 como el Neorrealismo italiano, el Free Cinema inglés, la Nueva Ola francesa, el Nuevo Cine Alemán y otros, fueron quebrando la hegemonía artística del estilo hollywoodense clásico. Por otro lado, sufrió el embate económico y visual de la televisión, que imponía otra forma de ver, otra manera de encuadrar el mundo.
A partir del quiebre del estilo clásico de Hollywood, muchos han hecho leña del árbol caído. Ese estilo ha sido denostado una y mil veces, y en muchos casos la burla, la crítica y el pitorreo está justificado frente a los productos. Pero muchas argumentaciones mezclan la crítica de Hollywood como centro monopólico del poder económico de la industria cinematográfica con el estilo con el que la fábrica “sellaba” sus productos. En muchas películas dinero y poder si se unificaban con un estilo visual y narrativo de las películas, pero, profundizando un poco…
…vemos que ocurrieron dos cosas.
El estilo general de Hollywood cambió desde los 60 y se fraccionó en varios estilos correlativos a los géneros que maneja. Este cambio, esta mutación de estilos le permitió conservar hasta hoy el control de la producción, de la distribución y del mercado internacional del cine, ya que sigue dominando por mucho la cantidad de pantallas de cine donde se exhibe.
Por otro lado, muchos consideran que el estilo clásico de Hollywood es, por sí mismo, de entrada, a priori, toda una porquería. Y aquí es donde falla la argumentación de quienes rechazan a Hollywood como un bloque sólido económico-estilístico.
Como en toda manifestación artística, la producción de películas en Hollywood está marcada por sus propias contradicciones y situación económica a lo largo de su historia. En Hollywood siempre existieron autores (no sólo directores, sino fotógrafos, compositores, guionistas, actores, etc) que trabajaban dentro de la fábrica y aportaban modificaciones creativas al estilo clásico. Entonces, con un poco de observación, vemos que ese estilo clásico tenía ramificaciones y estratos.
Las ramificaciones creativas partían de un tronco común y desarrollaban ciertos caminos o subestilos. Uno de los más reconocidos se dio con el surgimiento de El ciudadano Kane, de Orson Welles. Pero también se puede hablar de las aportaciones de Huston, Ford, von Stroheim, Hawks, Fuller, Wilder, Wyler y otros directores que trabajaban en la “panza” hollywoodense.
El estilo clásico de Hollywood dirigía sus mejores productos e inversiones a un público de clase media baja, media y media alta, con un nivel de educación suficiente para captar y degustar de cierta sofisticación visual y narrativa. De allí hacia arriba estaba el producto oscarizable que llegaba a las cotas del cine de arte. Así, el estilo clásico de Hollywood era entonces el producto intermedio, con ramificaciones “hacia arriba y hacia abajo”.
Normalmente, donde mejor se capta el estilo clásico de Hollywood y sus variaciones institucionalizadas es en el cine de géneros: gángsters, western, melodrama, musical, suspenso, horror, terror. Es el producto medio, hecho con receta y una pizca de creatividad, en sus variantes A y B por la cantidad de dinero invertido en la realización.
En el fondo del edificio, encajado en el bote de la basura (hasta hoy), está el cinebasura o bizarro (eufemismo diletante con el que algunos procuran ocultar la podredumbre y mal olor). Está dirigido a las clases más bajas, menos educadas y más explotadas en el campo de la diversión. Su creatividad es nula, sus imágenes son una porquería, sus historias (si es que así pueden llamarse y no histerias) exhiben los rasgos más perversos de la filmopatía.
Todas las industrias del cine en el mundo y no sólo la estadounidense manejan estos estratos.
Así hay, por ejemplo, cine japonés (o coreano, chino, mexicano, italiano, francés, etc) de arte, de géneros bueno, películas intermedias de estilo clásico recurrente con pocas variaciones, y las bazofias / basuras / bizarras para público inerme victimizado o, peor, para catadores especializados en los distintos aromas de la podredumbre.
Voy a daros un ejemplo: la 20th Century Fox sacó al mercado una línea de DVDs Clásicos producidos por su estudio. Entre ellos presentó esta película rodada en 1947 que es un magnífico ejemplo del estilo Hollywood, con las actuaciones de Gene Tierney, Rex Harrison y George Sanders, junto a una niña de siete años llamada (nada más y nada menos) Natalie Wood.
La cinta tiene una historia clásica de Hollywood. A principios del siglo XX, una viuda con su hija deciden desprenderse de su familia política, luego de la muerte del esposo. En ese sentido, la variación interesante del personaje femenino principal, la Sra. Lucy Muir (Gene Tierney, actriz icono en los años 40 por la belleza de su rostro), es su rebeldía y deseo de vivir de manera independiente.
Terminan en una casa frente al mar que está embrujada, luego de una serie de escenas con rasgos cómicos con el vendedor, que insiste en no dejarlas entrar ni vender la casa. El fantasma que habita la casa de Gull Cottage es el Capitán Daniel Gregg (interpretado por Rex Harrison, aun lejos de la fama de My Fair Lady / Mi bella dama, con Autrey Hepburn). Todos creen que se suicidó pero sólo fue un accidente.
Muy lejos de las actuales basuras terrorífico/horroríficas de gore descerebrado, este fantasma es un perfecto caballero mal hablado, como todo hombre de mar que se respete.
Entre ambos personajes hay primero un reto (la escena en la cocina cuando Lucy prepara su bolsa de agua caliente para dormir) que culmina en un trato. Como no se caen mal, sino más bien muy bien, ella se quedará en la casa a prueba. Pero la pérdida de la fuente de ingresos para Lucy los lleva a buscar una solución conjunta: entre ambos escribirán la vida del capitán Gregg y la presentarán a una editorial.
En la editorial Lucy conoce a un autor, Miles Fearley, que se dedica a cuentos para niños con el pseudónimo de El Tio Neddy. En el estilo clásico de Hollywood se establece un triángulo amoroso entre Daniel, Lucy y Miles, con la ventaja de que Miles si es de carne y hueso, y no sólo una pícara versión de un hombre de mar.
El resultado hollywoodense: Gregg, el fantasma, desaparece para dejarle a Lucy libertad para vivir, pero sabe quien es el escritor. Miles es casado y tiene esposa y dos hijas. Lucy queda destrozada y no vuelve a interesarse en nadie. Vive hasta la ancianidad en la casa del capitán y olvida quién era el fantasma.
La escena final es una variación interesante del clásico happy end de Hollywood. El final feliz no se da en vida sino en la muerte de los personajes. Daniel Gregg espera hasta el fallecimiento de Lucy Muir para llevársela.
La historia, contada en su esencia, replica muchos elementos del guión clásico de Hollywood, pero es en los diálogos, en el manejo de cámara de ciertas secuencias, en la puesta en escena y en la actuación de Gene Tierney donde Mankiewicz hace sus aportaciones creativas, que elevan la calidad de la película hacia “ramificaciones altas” (la cinta fue nominada al Oscar en 1947).
La puesta en escena, los encuadres y la edición de esta cinta son los elementos más clásicos en relación al modelo hollywoodense.
Los actores tienen escenas largas con parlamentos (bien escritos, Mankiewicz fue guionista, al igual que su hermano mayor Hermann, que colaboró en El ciudadano Kane). Aquí, las raíces teatrales de Mankiewicz, Tierney y, sobre todo, Harrison, les permiten sostener con actuación, tono de voces e inflexión escenas largas que hoy en día serían insoportables. Pero, aún hoy, a casi 60 años de filmada, la película transcurre con buen ritmo
Otro elemento de la retórica clásica de Hollywood en esta cinta son los marcadores del paso del tiempo. En lugar del calendario que se deshoja, Mankiewicz recurre al fuerte oleaje del mar para comunicar la idea del paso de los años. Hay dos secuencias autónomas, hacia el final de la cinta, que lo marcan, junto con la destrucción del muelle de madera que tiene grabado el nombre de la hija, Anne Muir, en un poste de madera.
También hay que mencionar, frente al cine moderno de elipsis tajantes y bruscas, que Mankiewicz se adhiere al código clásico. Los movimientos de entrada – salida de los actores por puertas o en vehículos son vistos y no eliminados en la edición. ¿Hace cuánto que no ven entrar o salir a alguien en una película moderna? En este film el procedimiento no sólo se nota sino que además es usado con fines narrativos para avanzar la historia; es lo que ocurre en las secuencias donde Lucy visita por primera vez a su editor y conoce a Miles Fairley.
Los encuadres son los clásicos del Hollywood de la época. Son planos abiertos (full shot) donde entran y se mueven todos los personajes. Los encuadres se van cerrando mientras pasan por el plano americano hasta el médium close up (cara con hombros bien visibles). Mankiewicz sólo usa en dos ocasiones el close up cerrado sobre los rostros de sus actores, y en ambos están Tierney-Lucy y Harrison-Daniel. La moneda común del cine modernista, el close up, se usa aquí para subrayar la significación del enamoramiento de ambos personajes; en la segunda ocasión, cuando Lucy duerme y Daniel le dice que todo fue un sueño y debe olvidarlo, se remarca el sacrificio-espera de Gregg.
En ese sentido, Mankiewicz sigue las reglas clásicas de encuadramiento, pero la usa creativamente para fines de significación de los momentos más simbólicos de la historia. No rompe con el estilo clásico, pero le encuentra una variación interesante.
El modelo clásico de Hollywood ya no es vigente pero tiene su lugar en la historia. La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, de Joseph L. Mankiewicz es uno de los mejores espejos donde podemos analizar que elementos han permanecido en el cine actual, y cuales fueron desechados en el transcurso del tiempo.
Hay que anotar también que el modelo clásico, aunque ya no está vigente en su totalidad, está aún parcialmente vivo en ciertas escuelas por el hecho de que se definieron primero por oposición a Hollywood, pero que terminaron adoptando algunas de sus soluciones estilísticas.
Considero que es importante, para lectores y cinéfilos verdaderos, la revisión crítica del modelo clásico de Hollywood a partir de un film como La dama y el fantasma / The Ghost and Mrs. Muir, producto medio con ramificación hacia el cine de arte.
Las Divas de Hollywood
La trabajada imagen de un actor o una actriz en una película se impone no a partir de cualidades actorales, sino de la encarnación de una figura mítica. De la mano de los géneros, el star system permitía prever algo de lo que iba a ocurrir en la confrontación con la película .. Greta Garbo, la cercana manifestación de un irresistible misterio, casi seguro sufriente; Bette Davis sería cualquier cosa menos una pobre avecilla asustada frente a la adversidad.
Sus vidas privadas eran la prolongación del cine por otros medios. analizando el sistema de estudio hollywoodense, que tuvo vigencia en las décadas de los 30, 40 y 50, podemos reconocer que las estrellas surgidas de los desvelos de los productores, configuraron una mitología que el star system organizó con especial sabiduría combinatoria.
Naturalmente, hacía falta materia prima apropiada para dar forma y encumbrar a una estrella: el magnate de la prensa Randolph Hearst intentó por todos los medios periodísticos que poseía imponer a su amante Marion Davies y no lo logró (Orson Welles lo escenificò magistralmente en El ciudadano Kane, 1941). La que sí llegó de Suecia con las bases necesarias para convertirse en superestrella fue la divina Greta Garbo. Pero debió pasar por las manos de un ejército de profesionales de la Metro Goldwyn Mayer que metamorfosearon a esa hermosa joven, todavía espontánea y con un toque de ingenuidad, en una sofisticada esfinge: corrigieron el nacimiento del pelo de su frente; se le pidió que riera lo menos posible porque sus incisivos eran demasiado largos; se alargaron aún más sus cejas; se buscó la base de maquillaje que corrigiera las imperfecciones de su piel, que debía parecer de porcelana al proyectarse en pantalla; a través de muchas pruebas, se modelaron sus ojos para dar profundidad y lejanía a su mirada; al comienzo se le afinó la boca, pero con el correr de las películas se la fue dibujando más carnosa. Después se estudiaron minuciosamente las poses para las fotografías profesionales que haría una de las/os grandes artistas encargadas/os de otorgar luz y relieve de semidiosas a las estrellas: Ruth Harriet Louise. Por fin, hizo su aparición el modista Gilbert Adrian, su figurinista a partir del séptimo film de la actriz, con sus trajes y sus sombreros a la exacta medida de la estrella, que ya tenía legiones de devotos a sus (grandes) pies y el mito alcanzó contornos definitivos. El detalle final: Garbo dejó en suspenso su hechizo al escabullirse para siempre del cine en 1941.
Obvio es decirlo, no todas las divas del Hollywood de antaño recibieron tan esmerados (e inspirados) toques y retoques, pero el star system nunca se conformó con buscar bellezas naturales: ha suscitado o renovado el arte del maquillaje, del vestuario, del modo de andar, de los modales, de la fotografía.... Así cualquiera se vuelve una star, dirán quizás ustedes. Nada de eso, como quedó demostrado en varias oportunidades en que la apuesta falló. Porque, la estrella es diosa, el público la consagraba como tal, “pero el star system la prepara, la dispone, la acostumbra, la ofrece... La estrella responde a una necesidad afectiva o mítica que el star system no crea”.
En los años 50 del pasado siglo, algo empieza a resquebrajarse en el sistema estelar hollywoodense: todavía brillan diosas genuinas a las que el público ama incondicionalmente y les perdona cualquier cosa, como Marilyn Monroe y Elizabeth Taylor, Sofía Loren y Claudia Cardinale, pero ya las figuras empiezan a volverse autónomas cuando no abiertamente díscolas.
Retrato nocturno de la femme fatale
El género negro, universo construido a la sombra del paraíso apolíneo del clasicismo, huye de la optimista nitidez de comedias, musicales o películas de aventuras, desestima la transparencia expositiva del relato hollywoodiense, menosprecia al espectador olvidadizo del robusto marco de la pantalla y transgrede de manera tensa pero estilizada los cánones establecidos. Es así como el sólido vehículo de la narración clásica se abandona a la deriva en un océano inescrutable: sin rumbo seguro que oriente a los personajes, el héroe deambula triste, cansado, oculto tras severas máscaras (lo mismo vale para el rostro tosco de Humphrey Bogart que para la mirada incierta de Robert Mitchum). Incauto, el arquetipo masculino se revela desprovisto de la energia que le es habitual, ora un vulgar vendedor de seguros -Fred MacMurray en Perdición-, ora un vagabundo dubitativo, como John Garfield en El cartero siempre llama dos veces. ¿Qué hombre ha sido más insignificante que el Edward G. Robinson de Perversidad y cuál más inseguro que el Joseph Cotten de Niágara?
En un espacio, por tanto, en el que no hay lugar para el héroe solar, la figuración femenina toma la iniciativa en el relato, se apodera del reino oscuro del cine negro y amplifica la turbulenta moral que convoca el género: seductoras, farsantes, mortíferas desde el primer beso, anulan también todo intento de linealidad argumental y, despiadadas, conducen al héroe hacia un desolado callejón sin salida. Tomemos, como ejemplo iconográfico de lo esbozado, las secuencias iniciales de Callejón sin salida (Dead Reckoning, 1947), una de las obras maestras del género dirigida por John Cromwell, en la que el protagonista se presenta, antes de exhibir su rostro, como un cuerpo errático, desdibujado, perdido entre las calles mojadas de una gran ciudad. En efecto, John Cromwell, en una apertura de la trama en el que espectador desconoce el motivo de esta perpetua errancia, detiene un momento al protagonista para mostrar, por primera vez, el gastado rostro de Humphrey Bogart: no es casual que el director muestre la imagen fatigada del personaje frente a un gran escaparate repleto de sofisticados sombreros de mujer y que oculte a Bogart entre las mujeres que admiran los complementos de moda; Humphrey se esconde tras una vitrina de cristal ovalada, de manera que la figura masculina es literalmente gulliverizada por un universo femenino, atrapada y amenazada por lo circular, rodeada, en definitiva, tal y como se desvelará al final del film, por la potencia destructora de la femme fatale, aquella que domina el azar incierto del protagonista.
Y es que la femme fatale se sirve del universo femenino de las apariencias para desplegar su poder devastador: primero bajo un aspecto amable, repetidas caras de ángel –Jean Simmons, pero también la Gene Tierney de Que el cielo la juzgue o la Jane Greer de Retorno al pasado- demoran, inquietas, el momento de hacer emerger el rostro negativo, la parte devastadora que se esconde tras cada gesto domesticado. Pero la ambigüedad en cada gesto impera entre estas criaturas, siempre ambivalentes, siempre sorprendentes, tal y como se expresa la imagen del rostro dividido de Gloria Grahame en Los sobornados, donde, en sibilina cortesia de Fritz Lang, la parte cicatrizada impulsa la bondad del personaje.
Una insistencia tal en la exaltación de un rostro ambivalente no hace otra cosa que manifestar el auténtico poder de unas facciones que se regulan en función de la situación: quizás el caso más célebre es el de la Joan Bennett de La mujer del cuadro, en la secuencia en la que intenta envenenar a un chantajista avaricioso, usa estrategias femeninas para seducirlo dulcemente, pero cuando éste las ignora, contrae todos los músculos de la cara, como si respondiera, de manera un tanto equívoca, a exigencias interpretativas de un lejano cine mudo.
Cara de ángel (Angel face, 1953) es el título del film de Otto Preminger que predispone al espectador a dejarse hechizar por el rostro celestial de Jean Simmons encarnando el carácter diabólico de Diane Tremayne. Auténtico ángel caído, Diane porta en su nombre los mismos atributos de la diosa cazadora, vengativa y luchadora: guerrero, el corazón de la protagonista late para ejecutar un minucioso plan que elimine a la nueva esposa de su padre. Para deshacerse de la madrastra, Diane se sirve de Frank Jessup (Robert Mitchum), última presa que ha cazado con los hechizos propios de una femme fatale: Frank, fracasado conductor de ambulancias, se deja deslumbrar por la magia encantadora de Diane y, nublada su mirada, cree poder participar del designio urdido por la diosa encantadora. Porque Diane, refinada estratega, maneja a Frank con la astucia de hacerle creer que podrá retomar una exitosa carrera de piloto que, con el estallido de la guerra, hubo de abandonar. El contexto no es anecdótico: todo héroe de cine negro tiene un pasado activo, lleno de promesas y proyectos, que se desvanece, no obstante, con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, de forma que unos claros itinerarios masculinos se truncan irreversiblemente tergiversando el espíritu enérgico de estos hombres en una actitud lacónica y pasiva. Diane, portadora del deseo más apreciado por Frank, le restituye parte de la fuerza que tenia, pero aprovecha su lasitud para conducir este vigor hacia objetivos particulares. Es así como este debilitamiento de la masculinidad dinamiza a aquella feminidad que aspira a poseer algo más que un hogar ordenado: en la incorporación masiva de patriarcas altivos a las filas armadas, estas mujeres fatales encuentran la oportunidad de ir a la búsqueda de bienes materiales y, retomando hábitos pasados (aquella figuración vampiresca de los inicios del cinematógrafo: satén negro, cabelleras intrincadas, largos cigarrillos...), se convierten en venenosos reclamos en circulares salones de baile. Estas mujeres liberadas, estas diosas imprescindibles de lujosos santuarios al servicio del ocio y de la corrupción, prefieren estar al lado de hombres que, lejos del combate, se enriquecen con las pérdidas de la guerra. Ligadas de esta manera a maestros depravadores, son utilizadas para atraer a víctimas afables. Pero la femme fatale aprende rápidamente el lenguaje de la seducción y, tan perversa o más que ellos, empieza a trabajar por cuenta propia y sueña con prescindir del marido explotador: es el caso de la Rita Hayworth de La dama de Shangai así como el de la Lisabeth Scott de Callejón sin salida.
La femme fatale, de trayectoria similar a la del gángster -precipitadamente desplazado por la intrusión de la detective story-, no sólo se acomoda a una sociedad ociosa, sino que ambiciona tener el mundo en sus manos, tal y como el film de Vincent Shermann, Los condenados no lloran, ilustra con la desaforada ambición de una Joan Crawford que escala posiciones de poder precisamente entre gángsters. Como en el caso del héroe de la crook story, la mujer fatal accede a todo lo que se propone, pero esta fácil ascensión supone también un descenso inevitable.
Parecería, llegados a este punto, que la mujer fatal no tiene suficiente fuerza para configurar una constelación simbólica propia: por un lado, sus actitudes y ambiciones son la lógica respuesta regeneradora de una masculinidad corrupta, en un momento en que el héroe solar se encuentra en crisis. Por otra parte, Hollywood usa a la femme fatale como receptáculo acogedor del espíritu trágico que definia al gángster: no es únicamente el dibujo moral de la ascensión el que reclama la caída, sino también características más externas como el origen humilde, las formas vulgares, la ambición desmesurada, la pasión desenfrenada, la autodestrucción inevitable... Cierto es que el ritmo frenético de los disparos de ametralladora y el físico enclenque (2) del gángster no tienen nada que ver con el cuerpo esbelto que la mujer fatal utiliza como arma. La pregunta se impone: ¿Existe una imaginería característicamente femenina en la estructura profunda del turbio paisaje que convoca el género? En este sentido se impone iniciar, desde ahora mismo, un recorrido por los escenarios constantes del noir, por los elementos intransferibles que estas criaturas bicéfalas han esculpido de manera clara y transparente en un universo peligrosamente acuoso, mágico e hipnotizador .
Aguas turbulentas
Gulf City, tropical paradise of the south son las letras luminosas que se leen en lo alto de un edificio que se eleva sobre una lluviosa ciudad nocturna en la primera imagen de la película Callejón sin salida. Gulf que significa golfo, pero también abismo, palabra que tendrá mucho que ver con todo el imaginario de las alturas que tanta importancia acabará teniendo para el desenlace de la protagonista y para otras mujeres fatales del cine negro. Nos encontramos, no por casualidad, en el sur, cerca del mar, en un paisaje marítimo, en un espacio femenino. Recordemos: femme fatale, pero también llamada en los países anglosajones spider woman, denominación que nos remite al isomorfismo existente entre la araña y el pulpo -“símbolo directo de la fatalidad del océano donde la todopoderisad nefasta y feminoide se manifiesta”- (3) dos animales que atrapan las presas con sus lazos destructores. De esta manera se entiende que la protagonista de Callejón sin salida, Coral Chandler (Lizabeth Scott), inscriba su nombre y apellido con el significado de dos palabras del universo oceánico (coral y velero). Así mismo, la Vivian Sternwood de El sueño eterno lleva en la primera parte de su apellido la palabra popa, y la Phyllis de Perdición carga en su nombre con la aventura trágica de Filis, la heroína mitológica que acaba suicidándose en el mar cuando sospecha que su amante no volverá a buscarla. Pensemos, también, en la importancia que llegan a tener todos los símbolos negativos de las profundidades marinas en La dama de Shangai, en la que la protagonista se llama Circe, la hija del Sol y de Perseis, hija, entonces, del Océano, que encanta con sus brebajes a los marineros de la Odisea. Y ¿quién no recuerda a la Lana Turner de El cartero siempre llama dos veces, con sus shorts y toalla a modo de turbante que aprovecha en un baño nocturno en la playa, en dominios de aguas negras, para inducir al amante John Garfield a asesinar a su marido? ¿O como olvidar que en Retorno al pasado la encantadora Jane Greer dispone, para espetar un primer beso sobre los labios del protagonista, un escenario trampa con redes extendidas al viento, rumor hipnótico del mar, luz brillante de la luna, para tejer el destino letal de Robert Mitchum?
Burt Lancaster, en la última escena de El abrazo de la muerte, configura, quizás, la imagen más impactante de la masculinidad atrapada por los elementos nefastos de la feminidad acuática: entre una dúctil mujer fatal y una imperturbable masa oceánica, en una casa que da al mar, está anudado a la inmovilidad por el abrazo de Yvonne De Carlo: Burt Lancaster muere atrapado en la mujer fatal y es también minimizado por la presencia mayestática del mar que, a su espalda, se alza oscuro y amenazador.
Es entonces, entre aguas, donde esta figuración femenina demuestra poseer mas firmemente al macho: también Coral Chandler en Callejón sin salida aprovecha el hecho de encontrarse en un pequeño restaurante de costa para desafiar al protagonista: acomodada en una mesa frente a la ventana abierta a un inevitable paisaje marino, Coral Chandler subraya su imagen de feminidad fatal con el movimiento ondulado de su cabellera que se homologa al sinuoso movimiento de las aguas turbulentas. Gaston Bachelard hace una útil y sutil puntualización: “es evidente que no es la forma de la cabellera lo que lleva a pensar en el agua que corre, sino su movimiento (...) a partir del momento en que ondula, nos conduce naturalmente a su imagen acuática”. Movimiento sinuoso que encontramos en las cabelleras de Joan Bennett en Perversidad, Rita Hayworth en Gilda, Gene Tierney en Que el cielo la juzgue, Ava Gardner en Forajidos (5) o Yvonne de Carlo en El abrazo de la muerte. Pero la cabellera más extrema la encontramos, sin duda, asociada al rostro de Barbara Stanwick en Perdición. Presentada como una sirena que acaba de salir del baño, enfundada en una irrisoria toalla, con un peinado exageradamente ondulado, su cabellera llega a grados de inverosimilitud iconográfica en la escena en la que, más tarde, ella muestra toda su perversidad: retratada en primer plano, escucha, molesta, oculta tras unas gafas de sol, las palabras de su amante que, prudente, prefiere no cobrar el dinero del seguro que le ha llevado a asesinar al marido de ella. Phyllis, profundamente ambigua hasta ese momento, luce unos bucles modelados, esculpidos, se diría, a lado y lado de su rostro como si le cayeran dos colas de sirena; se quita las gafas de sol y, mostrando sus pequeños ojos acuosos, mira gélida a su amante y, con voz segura, surgida de las profundidades marinas que lleva en sus entrañas, pronuncia: “Ninguno abandonaremos esto. Lo hicimos juntos y juntos seguiremos hasta el final. Hasta el final de la línea los dos. Recuérdalo”. Amenaza que casi petrifica al desalentado amante y nos hace pensar en Barbara Stanwick como resucitadora made in Hollywood de la figura monstruosa de la Medusa que en vez de pelo tenía serpientes y petrificaba al enemigo con la mirada.
¿Hace falta recordar la dimensión sexual que en el campo del psicoanálisis se le ha dado siempre a una frondosa cabellera? Ondulaciones en las cabelleras, pero también en los cuerpos que se enfundan en ropa estrecha para acentuar el movimiento acuático de la seducción feminoide. Marilyn Monroe en Niágara (Niágara, 1953) es el paradigma indiscutible que rompe con la moda vampiresca del satén negro para exhibir en sinuosas carnes un vestido fucsia –en technicolor-, que lleva a su marido a un violento ataque de celos. En este film de Henry Hathaway, la figuración oceánica tomará una violenta concreción bajo la forma de las cataratas que encarcelan al protagonista. Georges Loomis (Joseph Cotten) aparece presentado, al inicio de la película, como un punto prácticamente invisible entre las aguas que se precipitan violentamente. Sus palabras no pueden ser más elocuentes: “¿Porqué me habrán arrastrado hasta aquí las cataratas a las cuatro de la mañana? ¿Para demostrarme lo grandes que son ellas y lo pequeño que soy yo? ¿Para recordarme que ellas pueden seguir adelante sin ayuda de nadie? Muy bien, ya lo han demostrado. ¿Y por qué no? Ellas han tenido diez mil años para hacerse independientes. ¿Qué tiene de extraordinario? Creo que yo también podría hacerlo... Sólo que tal vez necesitase un poco más de tiempo”.
Miniaturizado por la grandeza de la feminidad, Joseph Cotten arremete contra esta figuración oceánica que impregna, como hemos visto, tantos recovecos del cine negro. Pero como indica el murmullo incesante de la catarata, la monstruosidad acuática posee también una voz para rodear y reducir al macho. ¿O no es la naturaleza tiránica de la femme fatale indisociable de la palabra que libera? Y no sólo la gramática precisa que utiliza le es útil para embrollar a sus presas; también, conocedora de tonadas hipnóticas, su canto es comparable al producido por la voz de las sirenas.
El canto de la Sirena
En La mujer del cuadro, Edward G. Robinson se sumerge en una complicada trama que le lleva a conocer una preciosa dama y a matar a un importante hombre de negocios, hasta que despierta y se da cuenta que soñaba. Pero minutos antes de adormecerse, el protagonista, que lleva una vida tan tediosa como tranquila, coge un libro firmado por Salomón, El cantar de los cantares, seguramente inspirador de la aventura sinuosa que le atrapa. Como este poema lírico, el cine negro se impregna de un aliento voluptuoso que proviene de una desaforada exaltación de todo el universo sensorial (no olvidemos que en este caso, todo empieza por el órgano de la vista, como nos indica la fascinación de Edward G. Robinson por la imagen pintada de Joan Bennett al inicio de la película): en Callejón sin salida, por ejemplo, el olor a jazmín se apodera del protagonista antes de recibir una paliza –la mujer fatal se encuentra cerca-, y en Perdición es la exhalación de madreselva el motivo reiterativo que confirma al héroe que es hombre muerto. Pero es el órgano del oído el que pone en verdadero peligro a los confiados héroes de Hollywood: ¿Cómo no responder a la voz profunda, a la palabra enigmática, a la pregunta inquisitiva que surge de la femme fatale? ¿Qué se puede hacer sino reverenciar las exquisitas mentiras que Phyllis, Diane Tremayne o Coral Chandler escupen entre abrazos y besos? ¿La sinuosidad de la cabellera sobre el ojo de Veronika Lake en El cuervo no es quizás más insinuante todavía que sus canciones hipnóticas? Y el caso más claro: ¿Cómo no perderse en la voz aterciopelada de Rita Hayworth que acaricia, nostálgica, el Amado Mío y dinamiza, radiante, el explosivo tema Put the blame on me?
A petición de Rip Murdock, Coral Chandler, en Callejón Sin Salida, canta It must be love porque el protagonista necesita asegurarse que está frente a la mujer que amaba Johnny, el amigo asesinado que yace en el depósito de cadáveres: “deseaba verla tal como la vio Johnny, quería oír esa canción con los oídos de Johnny”. A Rip Murdock le hace falta, para investigar la misteriosa muerte, ponerse en la piel de su compañero y servirse del oído para identificar a la femme fatale. De la misma manera, Rip oye la voz de Coral Chandler antes de tener imagen de ella. Es más: Murdock, nada más llegar a un bar con motivos marinos pintados en los muros, se sienta frente a la barra y, con la copa entre las manos, oye una voz femenina que le subyuga; en lugar de girarse inmediatamente hacia ella, retiene la mirada. Poco a poco, alza la vista e, incauto, se fija en sus largas piernas; después, sube hasta el cinturón que rodea su infértil vientre, hasta encontrar un broche de cristales en forma de mariposa, símbolo “de la ligereza y la inconstancia, emblema de la mujer, anuncia también la muerte de alguien muy próximo”. Rip se acerca, le da fuego y le dirige las primeras palabras: Cenicienta con la garganta profunda, le dice, refiriéndose a la voz impenetrable de Coral Chandler. Rip ya no podrá librarse, como la mariposa que Coral Chandler lleva adherida al vientre, de los destructores designios de la femme fatale.
Únicamente la significativa joya que se encuentra en Forajidos (The Killers,1946) supera el trazo simbólico de la mariposa de Callejón sin salida: se trata, ni más ni menos, de un broche esculpido en forma de arácnido, clavado en la solapa del vestido de Kitty Collins (Ava Gardner). Kitty es descubierta, a causa de esta joya robada, por un agente de policía que no que no duda en detenerla, pero Kitty teje la trampa perfecta para que Swede (Burt Lancaster), su incondicional amante, se autoinculpe y soporte la condena de tres años que ella tendría que cumplir. Swede encuentra a esta spider woman en una escena anterior que bien podríamos considerar, sin rubor, paradigma iconográfico del macho hipnotizado por una voz: Swede conoce en una fiesta privada a Kitty Collins, enfundada en satén negro, frente a un piano, a punto de entonar el tema The more I know of Love y en pocos instantes se convierte en centro de atención de la mirada maravillada del protagonista. Kitty, segura de la presa, prácticamente le da la espalda: el deseo no correspondido queda, de esta manera, perfectamente representado. La secuencia, un prodigio del savoir faire hollywoodiense, se convierte en una tensa ceremonia entre la música que surge de los labios de ella y la mirada de Swede que se pierde en el intento de concretar el canto informe de la sirena. Robert Siodmak los encierra en un plano único, un inamovible encuadre que retiene con violencia a los dos personajes: ella con la mirada altiva fuera de campo, él reverenciando su belleza, con una luz de gas que los separa, una única llama pasional que se estremece a pocos centímetros de ambos y que ilumina despiadadamente el destino trágico de la pasión del protagonista.
“¿Quieres escuchar un consejo? Deja de escuchar este arpa dorada, Swede. Te creará muchos problemas...”. Estas son las palabras que un amigo le pronuncia, años después, cuando intuye que el protagonista se inmiscuye en un peligroso atraco únicamente para estar cerca de Kitty Collins. Es más: en áspera concordancia con la frase hecha del amigo, Swede no se separa nunca de una pañuelo que tiene un arpa dorada dibujada en el medio; regalo de Kitty, es el signo de desgracia que persigue el protagonista a lo largo de la película, objeto que a ojos de la policía hace atractivo, desde el inicio, el cadáver inerte de Swede.
En Cara de ángel, nuevamente son las notas musicales, surgidas en este caso de los dedos de Diane Tremayne, el reclamo mortal para Frank Jessup: el protagonista, después de socorrer a la madrastra de un misterioso accidente, está a punto de salir de la mansión, pero una mortuoria música para piano, disfraz acústico de la femme fatale, le hace retroceder para ver el rostro de la criatura que le reclama. Son los mismos compases que, más tarde, acompañan el siniestro plan que Diane ha urdido para asesinar a su madrastra: la protagonista toca la melodía mortal consciente de que su víctima se encamina hacia el garaje a coger el coche trucado. Pero Diane, frente al piano, no se da cuenta de que ofrece en sacrificio también a su padre, quien, azares de la tragedia, coge el coche con la madrastra. Diane enlaza todos estos momentos con la música que interpreta como si cumpliera un ritual celebrado por ella: el símbolo ambivalente del lazo, el vínculo que para Gilbert Durand caracteriza a las divinidades de la muerte, dándoles poder de atar o desatar los hilos del destino, aquí es sustituido por el hilo invisible de la música. Pero no olvidemos que atar, simbólicamente, esta cercano a mirar: Diane comparte con las divinidades de la muerte el dominio del lazo, el poder de atar o desatar con la magia de su mirada, tal como se demuestra en una escena anterior a la ejecución del accidente automovilístico, en la que la protagonista lanza un pequeño objeto al precipicio, para seguir con mirada atenta el recorrido que su víctima realizará, más tarde, con el coche. No cabe duda de que la mirada de Diane es el elemento primigenio que ata el destino de su víctima irremediablemente a la muerte, pero es a través de la música como se ratifica el dominio de Diane como serena oficiante, enlazadora, que acompaña a sus víctimas al reino oscuro de la muerte.
En el caso de que la mujer fatal no tenga habilidades interpretativas musicales, los juke box que pueblan tantos bares del cine noir ayudan a cumplir la misma función deslumbrante: en ¿Ángel o diablo? los amantes que rodean a Linda Darnell se precipitan a la máquina para hacer sonar su canción predilecta y, en ausencia de ella, la misma música mecánica les devuelve el voluptuoso aliento de la Darnell. De la misma manera, en Niágara, Marilyn Monroe se sirve de un disco de vinilo, para oír y canturrear Kiss me, tema musical que le permite pensar en el amante delante del marido; más tarde, cuando del cuerpo estrangulado de la Monroe no pueda surgir ninguna voz, las múltiples campanas de una catedral repicaran la misma canción, indicando, para desesperación del marido, que es trasladada, a través de la música, al lado de su amante igualmente asesinado.
Y en el caso más extremo, Edward G. Robinson en Perversidad (Scarlett Street, 1945) descubre que su querida tiene un amante, justo en el momento en que un disco de vinilo gira, acompañando los abrazos de los dos jóvenes amantes. Pero el disco se ralla y repite, una y otra vez, la misma frase musical. A Joan Bennett ya no le servirán los cantos de sirena para embelesar al protagonista que, fatalmente, coge el arma más gélida -un picador de hielo- y golpea a sangre fría el cuerpo farsante que él creía amar. Pero Edward G. Robinson –después de haber inculpado al amante del asesinato y haberlo enviado, sin escrúpulos, a la silla eléctrica- se hunde en un mar de remordimientos y se ve perseguido, hasta el final de sus días, por las voces de los dos amantes eliminados. Como la música gastada que provenía de aquel profético disco de vinilo rallado, las palabras de amor oídas cuando los descubrió se repiten incansablemente en la mente de Edward G. Robinson: desconcertado, queda atrapado en el pasado que se construye a cada instante en que una frase vuelve a comenzar...
Destruir un hogar
En la misma película, Perversidad, la iconografia del espacio doméstico es modélica, idónea para el estudio del hogar que, en principio, estas vampiresas dirigen. Una imagen, un inserto de Fritz Lang, sintetiza la dejadez indemne de estas criaturas: un montón de platos se apilan en un fregadero que es a la vez la diana-cenicero de una punta de cigarro que, negligentemente, lanza la protagonista desde una considerable distancia. Y es que el apartamento en el que vive Kitty March (Joan Bennett) está siempre desordenado, con vestidos tirados despreocupadamente por el suelo; tumbada la mayor parte de la película sobre una cama que brilla en aparente blancura virginal, Kitty March deambula por un espacio pequeño, siempre en espera del amante.
La inversión de los cánones clásicos toma forma una vez más: el escenario del hogar en Hollywood ha sido siempre relegado al cuidado y ordenación de la feminidad doméstica que, auténtico receptáculo para aventureros, se convierte en punto de anclaje en el mundo, espacio de eterno retorno que el héroe sueña en la distancia. El hogar, corazón calorífico que la intimidad del centro familiar conserva siempre intacto, no puede tener nada que ver con el embarullado apartamento de Kitty March. Pero la femme fatale, conocedora de que el deseo de la masculinidad es construir este centro familiar, se deshace en promesas de amor eterno y se inclina, reina del engaño, hacia tradiciones conservadoras como ilustra aquel anillo de prometida por el cual tanto suspira Linda Darnell en ¿Ángel o Diablo? a la vez que un incisivo “Quiero un hogar” surge repetidamente de sus labios. Únicamente por este sueño cotidiano Dana Andrews estafará a una rica heredera, para iniciar después junto a Linda Darnell una vida nueva. Pero no es fácil construir un hogar sobre pilares corruptos y el protagonista, que ha robado o matado por amor, desconfía pronto de quien le ha inducido a cometer aquella acción: pensemos, por ejemplo, en los amantes de Perdición, El cartero siempre llamado dos veces o El extraño amor de Martha Ivers, que acaban mostrando ciertos comportamientos esquizoides, tanto más incomprensibles a medida que avanza la película. El caso más extremo lo encontramos, quizás, en el film El abrazo de la muerte (Criss Cross 1949) en el que Ana (Yvonne De Carlo) abandona un primer hogar –con un primer marido (Burt Lancaster)- y se casa, después, con un gángster enriquecido; más tarde, vuelve a su primer marido, pero al final del film, en una pequeña casa frente al mar, Anna decide abandonarlo y dejarlo en la manos vengadoras de las balas del segundo marido: “Cada uno debe cuidarse de sí. Así es, lo siento (...) Hay que hacer lo que es mejor para uno” son las palabras de Anna pronunciadas mientras Burt Lancaster, herido, inmóvil, desconcertado, se da cuenta, en aquel preciso momento, del grado de mezquindad que alcanza la mujer que ha amado. En una situación similar se encuentra el protagonista de Callejón sin salida, cuando Rip Murdock descubre que Coral Chandler le ha intentado asesinar y, antes de que ella invente una nueva historia, cansado de tanto engaño, se le encara con una frase que sintetiza agudamente esta intranquilidad o desconfianza que supone vivir junto a una femme fatale: “Me es imposible olvidar que puedo morirme mañana ¿y si un día me tomas rencor porque dejo sin tapar el tubo del dentífrico?”.
“Soy de las que pretenden casarse”, le decía , en las secuencias iniciales, Coral Chandler al desconcertado protagonista cuando este necesitaba tener alguna certeza sobre el asesinato de su amigo Johnny. Casarse es, para la femme fatale, una manera de despistar –de alejarse, en este caso, de un insidioso cuestionario-, de construir una nueva máscara: el hogar, para la vampiresa, es una estructura de poder, un recinto para mejor urdir nuevas estrategias y proteger sus armas. Significativamente, en la misma película, Coral Chandler descubre el ideal de casa en el momento en que llegan al apartamento de un amigo de Rip para recoger unas armas y la protagonista, frente a la artillería que la rodea -ametralladoras, granadas, cuchillos y sables-, afirma, entusiasmada, que aquel hogar le gusta mucho. Si consideramos los hogares de las mujeres fatales como fortalezas que almacenan espadas y cañones, aunque revestidos de espejos, joyas y vestidos, no ha de extrañar que el espacio cerrado no las irrite tanto como a las heroínas precursoras de la femme fatale cinematográfica, llamémosla Madame Bovary, Ana Karenina, Nana, o Effi Briest. El adulterio, en todos los casos, se convierte en una acción liberadora, pero el deseo en Coral Chandler, Phyllis, Kitty March o Kitty Collins no es tan pasional como material y el hogar, en el contexto moderno, es un signo de riqueza, un poder a conservar: lejos de ser un espacio encarcelador, el hogar tradicional se destruye y puede convertirse en centro de ocio, como le sucede a Gloria Grahame en Los sobornados, o en el origen de una gran empresa en el caso de El extraño amor de Martha Ivers. Fortalezas, entonces, en las que no hay lugar para fragilidades y menos aún para amamantar criaturas: así se entiende que la Rebecca de Hitchcock, una de las femmes fatales más terribles (quizás porque deambula siempre en off y alarga sus brazos destructores desde la muerte), no quiera dar a conocer, ni muerta, la debilidad que la aniquila–un cáncer- y que su fiel señora Danvers, una vez hecha pública la verdad, decida quemar el hogar que mantenía todavía viva la presencia de Rebecca. Mrs. Danvers, brazo ejecutor de los designios de Rebecca, destruye aquella casa antes de que la nueva señora de Winter reconvierta la mansión de Manderley en un habitáculo feliz y fértil, un espacio que borre el dominio mágico de la femme fatale.
Morir como un hombre
En Cara de ángel, un ataque de histeria de la protagonista -quién sabe si porque la madrastra ha estado a punto de morir o, al contrario, porque no se ha quedado definitivamente en el sitio-, impulsa al enfermero Frank Jessup a zarandear y abofetear a Diane para tranquilizarla; ella se serena, le mira fijamente a la cara y, sin dudarlo un instante, le devuelve un revés sacudido con todas sus fuerzas. De la misma manera, Gloria Grahame en Los sobornados necesita verter sobre la cara de Lee Marvin el mismo café hirviendo que, escenas antes, ha recibido de manos de él; igualmente, la relación tempestuosa de Burt Lancaster e Yvonne De Carlo en El abrazo de la muerte se define por continuas discusiones, con frecuencia insignificantes, en las que ella necesita tener la última palabra. Quizás el caso más célebre se encuentra en Clash by night (1952) en la que Fritz Lang presenta a Barbara Stanwick como el eje provocador de un peligroso triángulo amoroso: en una escena que tiene el mar como paisaje, Robert Ryan ofrece a la protagonista un cigarrillo que ha encendido simultáneamente al suyo propio, en un gesto de confiada seducción, pero ella lo tira despreciativamente, sin permitir que su amante de por seguro que tiene su amor ganado.
Esta actitud beligerante, en la que se exhibe la lucha que estas criaturas emprenden para acceder a una relación de igual a igual con el macho, es uno de los rasgos que, contrariamente a lo que se podría pensar, potencian, por motivos absolutamente opuestos, a los héroes del noir: Frank Krutnik, en su ensayo sobre masculinidad y cine negro, da mucha importancia al hecho de que en la primera parte de Callejón sin salida Humphrey Bogart otorgue a Coral Chandler un sobrenombre masculino. Frank Krutnik entiende que con este gesto el protagonista intenta “solucionar el problema de la diferencia sexual”, de modo que Bogart “se siente más seguro porque él transforma a la mujer en hombre”. Efectivamente, Rip Murdock necesita que Coral Chandler pierda los letales atributos feminoides para así poder reducirla con armas que le sean conocidas, con armas, pues, de un universo masculino: referirse a Coral Chandler con el alias de Mike es para Rip Murdock asegurarse de que ningún rasgo amable del sexo de la femme fatale no lo deslumbre y lo anule como héroe.
Pero Rip Murdock, en la última escena del film, agota hasta las últimas consecuencias esta transformación en un intento perverso, en el que dispone que ella muera como un hombre: mientras Coral Chandler reposa en una cama de hospital, con la cabeza falta de todo cabello, rodeada por blancas vendas purificadoras, sin posibilidad de embrujar con su cabellera, le pide vacilante a Rip que le coja la mano y le implora compañía antes de morir. “Estoy tan asustada. Quisiera que me pusieras en tu bolsillo, Rip. Todo se desploma, todo se cae en mi interior” . Y Rip Murdock la asimila a un hombre corajudo, idéntico a los paracaidistas que lucharon con él en la guerra: “Como al tirarse del avión: aguanta la respiración y espera tranquila, Mike. Recuerda a todos los que saltaron antes que tu. Tendrás muchos compañeros, Mike”. Coral Chandler cierra los ojos y Rip pronuncia una consigna –Jerónimo- que es precisamente la que se daban los soldados cuando saltaban del avión. La última imagen de la película: un paracaídas, seguramente el de Coral Chandler, desciende lentamente en el cielo.
Rip le impone, entonces, el castigo más terrible: morir sin esplendor, con el deseo no de ambicionar grandezas, sino de miniaturizar el propio cuerpo. Ningún maquillaje ni vestido le está permitido, la sexual cabellera le ha sido arrancada, ninguna música surge de sus labios y se despide con un hilo de voz trémula. Sin ningún dominio mágico, sin ningún atractivo funesto, no muere como una femme fatale, sino, simplemente, como un hombre.
Femme fatale nocturna
Simplemente como un hombre, pero en todo caso como un hombre nocturno. Nada que ver con el héroe diurno, guerrero y solar, defensor del universo del patriarcado que según Gilbert Durand se alza en armas precisamente contra el arquetipo de la femme fatale, uno de los rostros del tiempo, signo pérfido del reloj humano. Pero si llegados a este punto podemos asegurar que hay una imaginería femenina tras la mujer fatal ¿por qué no esbozar también la posibilidad de que exista un imaginario en estas criaturas que responda al régimen nocturno, ligado al matriarcado, en el que el antídoto del tiempo no se encuentre alzándose en armas sino captando las fuerzas vitales del porvenir?
Por pasos: si retomamos la figuración del descenso y buscamos en el interior del género negro, queda claro que la imagen de Coral Chandler nos conduce a otros cadáveres caídos como el de Jean Simmons en Cara de ángel (que se precipita, a toda velocidad, hacia un acantilado letal con copas, cava y su desenamorado amante) o el de Agnes Moorehead en Dark passage (que se lanza impetuosamente por la ventana de un elevado apartamento antes de que se haga pública su criminal culpabilidad). En expresión bachelardiana, las imágenes dinámicas dan a conocer el tiempo fulminante, aquel tiempo sin rostro tan característico del régimen diurno: ¿Está, así, la femme fatale únicamente ligada al imaginario diurno?
Atención: Coral Chandler, como hemos dicho, desciende en el cielo, pero lo hace LENTAMENTE. Desciende y, en su extrema lentitud, está lejos de la precipitación de la caída. Gilbert Durand contrapone estos dos movimientos de velocidad tan diversa en el régimen nocturno: porque en el régimen nocturno, régimen plenario del eufemismo, se busca el antídoto al paso del tiempo y, en una clara operación de inversión de valores específica de este imaginario, se confirma que “el eje del descenso es un eje íntimo, frágil y delicado, donde se desciende para remontar el tiempo y volver a encontrar la calma prenatal”. El último anhelo de Coral Chandler no es, a pesar de la voluntad de Rip Murdock, morir como un hombre, sino miniaturizarse lentamente (“todas las cosas pequeñas piden lentitud”, afirma Bachelard): Coral Chandler, en su deseo de reducción, quiere encontrarse en “el dulce calor de las regiones encerradas que es el primer indicio de una intimidad”. ¿No es, entonces, una búsqueda de un espacio íntimo, nocturno, el que acaba reclamando Coral Chandler? En las caídas precipitadas de Jean Simmons y Agnes Moorehead se encontraba, claro está, la decisión de morir diurnamente, en plena acción, como el héroe solar que no se para nunca a contemplar el instante preciso de su propia muerte. En la misma medida, aún no tratándose de una caída literal, este esquema se reproduce en la Jane Greer de Retorno al pasado (la cual, dentro de un coche a toda velocidad, se defiende a tiros de las balas de la ley) o, de manera todavía más modélica, en la Rita Hayworth de La dama de Shangai, reflejada en el laberinto de espejos que la aprisiona, apunta sobre el marido que también empuña una pistola y, disparando contra el reloj, no tiene un momento para contemplar su rostro fragmentado y moribundo.
Coral Chandler se distancia, en el momento de su muerte, de estas empresas heroicas diurnas y se despide sin luchas (acompañada, incluso, de su oponente sexual), en un gesto de concentrada voluntad de llevar a cabo un descenso íntimo, frágil y delicado. Femme fatale finalmente nocturna, busca, aunque sea sólo en el momento previo a su último aliento, el tesoro íntimo que la concilie con la propia muerte. Pero no es la única. También otras fatales buscan concretar una figuración parecida: pensemos, de un lado, en la Mary Astor de El halcón maltés, en el momento en que su rostro sereno, comprensivo y delicado, en un ascensor que desciende lentamente, contrasta con el hecho de encaminarse a una muerte segura en prisión. Y de otro lado, no se puede olvidar la extraña paz que irradia Gloria Grahame en Los sobornados en el instante de su muerte, después de obtener, de las entrañas de Glenn Ford, el secreto de la feminidad nocturna que tanto ha perseguido, ni tampoco se pueden olvidar los dos momentos sublimes que Barbara Stanwick protagoniza en las últimas imágenes, prácticamente gemelas, de Perdición y El extraño amor de Martha Ivers, dos desfallecimientos en los que la mujer traza un cálido dibujo -un claro gesto delicado- que busca, en el contacto tibio del revolver de los amantes, un sentimiento profundo de recogimiento.
Sí: existe, como hemos visto, en el turbio paisaje del noir, una imaginería, pero también un imaginario inequívocamente femenino. Más allá del universo peligrosamente diurno, acuoso, mágico e hipnotizador de la femme fatale, Lizabeth Scott, Mary Astor, Gloria Grahame y Barbara Stanwick demuestran que la mujer fatal puede también celebrar una dimensión nocturna capaz de transmutar a Cronos en talismán benéfico.
Intemporales, grabadas para siempre, èsas seràn las joyas que el cine norteamericano ofreciò al mundo, y las que recordamos cuando nos venden ese producto-bodrio actual.
, capas, abrigos o miriñaques aparentes, pantalones de cuero ajustados decorados con lazados que llevan con pol
María Antonieta de Austria, reina de Francia
(Viena, 1755-París, 1793)
Decimoquinta hija de los emperadores de Austria, Maria Teresa y Francisco I. En 1770 contrajo matrimonio con el delfín de Francia, Luis, que subió al trono en 1774 con el nombre de Luis XVI. No obstante, la nueva soberana de Francia nunca tuvo a su marido en gran estima, y mucho menos estuvo enamorada de él.
Mujer frívola y voluble, de gustos caros y rodeada de una camarilla intrigante, pronto se ganó fama de reaccionaria y despilfarradora. Ejerció una fuerte influencia política sobre su marido y, en consecuencia, sobre todo el país.
En 1781 tuvo a su primer hijo varón, y a partir de entonces residió en el palacio independiente de Trianon. Dejó de recibir en audiencia a la nobleza, acentuando la animadversión de las clases altas hacia su persona. Ignoró la crisis financiera por que atravesaba el país y desautorizó las reformas liberales de Turgot y Necker. No tuvo contemplaciones con las masas hambrientas que se concentraban ante el palacio de Versalles y envió contra ellas a sus tropas.
El pueblo siempre pensó que su reina servía a los intereses austriacos. Puso al rey contra la Revolución, y fue apoyada en sus ideas monárquicas por Mirabeau y Barnave. Rechazó las posibilidades de acuerdo con los moderados y procuró que el rey favoreciese a los extremistas para enconar aún más la lucha. Al parecer, deseaba que estallase el conflicto bélico entre Francia y Austria, esperando la derrota francesa.
En 1792 fue detenida y encarcelada junto con Luis XVI en la prisión del Temple. La Convención ordenó la ejecución del soberano el 21 de enero de 1793, mientras ella era trasladada a la Conserjería y separada de sus cuatro hijos. Condenada a la pena capital, murió en la guillotina el 16 de octubre de 1793.
Marìa Antonieta, el personaje
Su título nobiliario era el de archiduquesa. Su nombre completo fue María Antonieta Josefa Juana de Lorena y nació el 2 de noviembre de 1755 en el Palacio Imperial de Viena. Hija del emperador de Austria Francisco I y de María Teresa, María Antonieta fue apadrinada por sus hermanos José y Mariana, en nombre de los reyes de Portugal.
María Antonieta era una niña alegre y juguetona, bonita y pizpireta; era algo distraída, pero esto se entendía. Por otro lado era inteligente, sin llegar a ser sobresaliente. No era una persona inclinada a ocuparse de cosas serias, simplemente iba tomando las cosas a como iban pasando.
Es indudable que la archiduquesa debía ser educada para ser reina. Muy pronto tendría que pasar de la vida libre y familiar a la que estaba acostumbrada en Viena, a la vida típica y ceremonial de la corte francesa.
Su instructor, el abate Vermond era quien se encargaba de la educación de la princesa. Veía que era muy viva y de gran ingenio, pero bastante distraída y perezosa. Tenía instrucción escasa y, a pesar de todo, era simpática y encantadora.
Sus primeras lecciones fueron sobre literatura y dominio de la lengua francesa. Intentaba a acostumbrarla a concentrar su atención en asuntos de interés general, pero poco conseguía. María Antonieta era una muchacha muy inquieta.
Cuatro años fue María Antonieta delfina de Francia; en 1774 dejaría de serlo para convertirse en reina. El 10 de mayo de ese año moriría, víctima de viruela, el viejo Luis XV. Un nuevo mundo se abría ante María Antonieta y para los franceses.
La muerte del rey era para sus súbditos un alivio. Ahora tendrían como guía un joven del que todo se esperaba; su sencillez y su modestia prometían días de bienestar para la pobre y decaída Francia, pero ni Luis XVI ni su esposa se preocuparon de Francia.
El rey tenía veinte años cuando subió al trono; era alto, rechoncho, torpe y tímido; la caza era para él más interesante que cualquier otra cosa, incluidos los asuntos del Estado. La bondad y la buena voluntad eran sus virtudes, pero ambas se veían opacadas por una inteligencia bastante mediana y un carácter pusilánime.
María Antonieta, por otro lado, a quien su madre no dejaba de aconsejar por carta para que se interesara por el gobierno de su país, rindió sus buenas cualidades ante la pereza y vanidad. Jamás quiso molestarse por dirigir la política francesa y sí, en cambio, llamar la atención en el campo de la coquetería, los trajes, los peinados, los bailes y los juegos, que eran su mundo.
Los despilfarros de la corte eran exagerados. Al principio del reinado se había intentado resarcir la economía, pero los programas, como los «pactos», no habían tenido efecto práctico alguno. Había, como lo sigue habiendo ahora, infinidad de cargos palaciegos; la casa civil del rey estaba compuesta por 4,000 personas , y, la militar por 10,000 gentes.
Además, los sueldos reglamentarios, las pensiones y los donativos, los subsidios y los sobresueldos ocasionaban grandes dispendios. Por ejemplo, en una semana se llegaban a otorgar 128,000 libras de pensión exclusivamente en lo que concernía a las damas de la corte.
En 1777 aún no se había consumado el matrimonio de Luis XVI y María Antonieta. El peligro que acechaba a la reina, rodeada de jóvenes galantes, era evidente. Algo se tenía que hacer. Ese año visita Francia José II, emperador de Austria, junto a su madre María Teresa.
Nuevamente la madre de María Antonieta le hace ver que tiene que hacer algo. Su hermano también hace lo mismo. Le dan buenos consejos, aunque ella poco los toma en cuenta. Deseaban que fuese una reina dedicada, trabajadora y razonable, pero María Antonieta no era de ese carácter.
Si bien no lograron mucho en sus consejos, lograron fue que con sus reflexiones condujeran a María Antonieta a la consumación del matrimonio. El 19 de diciembre de 1778 nacería una princesa y, aunque no era el ansiado heredero al trono, las fiestas fueron innumerables.
La situación económica de Francia era inaguantable: la administración confusa y heterogénea, estaba dominada por la trivialidad y la corrupción; la justicia se administraba de un modo sumamente parcial y arbitrario; la nobleza y el clero poseían privilegios de abuso; el comercio estaba lleno de trabas; el campesino y el obrero se hallaban en la miseria y pedían pan como primera solución a sus problemas.
A pesar de todo, los franceses no pensaban todavía en una República. Todas sus ansias iban encaminadas a reorganizar la monarquía, a reformar la administración del país en todos sus aspectos. Aún creían en que los de arriba podían hacer algo, pero poco a poco se dieron cuenta de que no era así.
En marzo de 1785 nace el príncipe Luis, que había de ser proclamado delfín a la muerte de su hermano. Al año siguiente tuvo María Antonieta su último hijo, la princesa Sofía Beatriz, que sólo vivió once meses.
El 5 de mayo de 1789 tiene lugar en Versalles la solemne ceremonia de apertura de los Estados Generales. Los reyes acuden a la inauguración y María Antonieta se ve obligada a soportar la frialdad, los desaires y hasta abucheos de la gente. Por otro lado y al mismo tiempo, su hijo mayor languidecía en su lecho de muerte.
Nobleza, clero y pueblo (las tres órdenes que constituían los Estados Generales) no se ponen de acuerdo. El 17 de junio, el tercer Estado, el pueblo, se constituye en Asamblea Nacional, y el 20 proclama el principio de revolucionario de la soberanía del pueblo. El 9 de julio la Asamblea toma el calificativo de Constituyente y se crea una comisión que trabaje para la formulación y redacción de una Constitución. El 14 de julio el pueblo de París, amotinado, se apodera de la Bastilla, la prisión del Estado. Empieza la revuelta y la libertad de Francia.
A principios de 1790 muere su hermano, el emperador José II. Con él pierde María Antonieta su más fuerte apoyo en el extranjero. Todo se desmorona, los reyes tienen que regresar a París. El viaje de vuelta es lento y penoso. Su entrada a París se ve plagada de insultos y vituperios para ambos, aunque especialmente todos dirigidos a María Antonieta.
Más tarde, todo vuelve a derrumbarse. Al triunfo de la República, toda esperanza muere para Luis XVI. Era el 21 de septiembre de 1792. Poco después el rey era separado de su familia, sometido a proceso y condenado y sentenciado a muerte. El 20 de enero de 1793 se le permite reunirse con su familia. Se trataba de la despedida. Al día siguiente el rey era guillotinado en la plaza de la Revolución, hoy plaza la de Concordia.
María Antonieta es guillotinada el 16 de octubre de 1793. Vestida de blanco, cubiertos sus cabellos por una cofia, María Antonieta recorre el camino desde la Conserjería hasta la plaza de la Revolución (La Concordia), sobre la carreta del verdugo, afrentando las burlas de la gente.
El Versalles de Marìa Antonieta
El Palacio de Versalles, a 24 km. al oeste de París, fue el sueño de fuga de Luis XIV, el
Rey Sol, que veía como París se volvía cada día más bullicioso, repleto de gente y poco atractivo para la tranquilidad. Con la idea de establecer un nuevo sitio que conservara el aire aristocrático y elitista de la tranquilidad privada, mandó construir Versalles. Su gran tamaño se debe a la necesidad de trasladar a la corte completa que, con sus damas, sirvientes, cocineros y guardias contaría alrededor de 20,000 personas. Versalles es el símbolo por excelencia de los excesos cometidos por la monarquía, del ocio, de la decadencia moral, pero es también un sitio recargado de belleza, de salas para usos específicos, de tradición e historias palaciegas que no distinguen entre la realidad y la leyenda.
La moda la dicta Francia
Desde el Gran Siglo de Luis XIV y su fastuosa y extravagante corte, Francia no ha dejado de llevar la voz cantante de la moda. Nacida en París a finales del siglo XIX, la Alta Costura vino a coronar esta supremacía. Todavía hoy es una de las especialidades francesas, que no duda en nutrirse de talentos extranjeros.
Peinada, empolvada y perfumada, con miriñaques y encajes, sus medias bordadas y sus zapatitos de tacón, "la Muñeca de la rue Saint Honoré" era tan esperada en la Europa del siglo XVIII como una reina. Sobre todo en Londres, en pleno auge, donde desembarcaba una vez al mes. También en Venecia, en Viena, San Petersburgo y Constantinopla, donde sus visitas eran más espaciadas.
"El ministro de la moda"
Razones suficientes para suscitar el interés del responsable de asuntos británico, que no dejó de señalar en Londres esta agresión dirigida al comercio francés: "Se han prohibido los bordados y perifollos. La altura del peinado no puede superar las dos pulgadas y media. El enorme incremento de los artículos de moda de Francia ha sido la primera razón de esta reforma del atuendo femenino", relató sir James Harris añadiendo que la cólera de la zarina se dirigía también a su nuera, la gran duquesa Marie Feodorovna, "totalmente enamorada de Francia y de sus modas", que había vuelto de París "con doscientas cajas llenas de gasas, pompones y otros artículos de vestido y tocador" y se escribía regularmente con Mlle. Bertin, esa joven modista llena de talento de la que Marie Antoinette, apenas llegada a Versalles para casarse con Luis XVI, se había encaprichado y a la que los parisinos llamaban "el ministro de la moda".
En el siglo XVIII, la moda francesa se generaliza en todos los países; pero empiezan a perfilarse influencias inglesas.
Durante los reinados de Luis XV y Luis XVI fue costumbre empolvarse los cabellos con harina de arroz, que daba un color gris; casi todos parecían de la misma edad; la costumbre favorecía la suciedad del cuerpo.
Hacia 1780 el calzón masculino, antes ancho, se puso enteramente ajustado al muslo; los tirantes no se generalizaron hasta 1792 Los redingotes llegaron a París desde Inglaterra, en 1725; sólo se llevaban en los viajes .
En 1719 apareció el miriñaque de las mujeres, primero en París procedente de Inglaterra, y se generalizó por influencia de la gente de teatro; imperó más de 40 años. Al principio se usaron aros de hierro o de madera, que fueron sustituidos por barbas de ballena. Para un miriñaque común se usaban unos cinco aros, y los ingleses empleaban hasta ocho .Simultáneamente con él apareció el corsé . Se usaba poco el pantalón por las mujeres en la ropa interior .Según un conocedor, esta prenda sólo se empezó a generalizar en 1575 .
¿Còmo era Marìa Antonieta?
Marìa Antonieta es descrita como una joven " de exquisito rostro oval, un cutis entre el lirio y la rosa, unos ojos azules y vivos, (...) cuello largo y caminar de una joven diosa". Horace Walpole escribió "sólo había ojos para María Antonieta. Cuando está de pie o sentada, es la estatua de la belleza; cuando se mueve, es la gracia en persona. Se dice que, cuando danza, no guarda la medida; sin duda, la medida se equivoca".
Según Stephen Zweig autor de una de las màs famosas biografías sobre esta reina ..”el error fatal de María Antonieta: quería triunfar como mujer, en vez de hacerlo como reina; sus pequeños triunfos femeninos eran más importantes para ella que los grandes y trascendentales de la Historia Universal; y como su frívolo corazón no sabía dar a la idea de la realeza ningún contenido espiritual, sino sólo una forma perfecta, se le empequeñeció entre las manos una gran misión, se le convirtió en un juego pasajero: un gran destino en un papel de teatro.
Ser reina, para la María Antonieta de diecinueve irreflexivos años, significa exclusivamente ser la mujer más elegante, más coqueta, la mejor vestida, la más adulada, y ante todo la más divertida de toda la corte; ser el arbiter elegantiarum, la mundana que imprime el tono a aquella sociedad distinguida y ultrarrefinada, que vale, a sus ojos, por el mundo entero.
Durante veinte años representa comedias en su escenario particular de Versalles, el cual, como una senda de flores japonesas, se alza sobre un abismo; enamorada de sí misma, representa, con gracia y buen estilo, los papeles de prima donna, de perfecta reina del rococó. Mas ¡qué pobre es siempre el repertorio de este teatro de salón! Un par de menudas coqueterías efímeras, algunas tenues intrigas, muy poco espíritu y mucha danza. Aquella ciega mujer no sale jamás de su papel; no se cansa de aturdir constantemente, con nuevas naderías, a su alocado corazón; hasta cuando del lado de París retumban ya, amenazadores, los truenos sobre los jardines de Versalles, no cesa ella en su juego.
En el curso de estos juegos y pasatiempos, no tiene ningún auténtico compañero como rey a su lado, ningún verdadero héroe como pareja en la representación; sólo un auditorio, siempre el mismo, esnob y aburrido, mientras por fuera de la adorada puerta de la verja un pueblo de millones de hombres confía en su soberana.
La idea de María Antonieta, o más bien su falta de idea al creer que casi durante veinte años se puede sacrificar lo esencial a lo insignificante, el deber al goce, lo difícil a lo fácil, Francia al pequeño Versalles, el mundo real a su mundo de juguete, esta falta histórica es casi inconcebible. Para comprender plásticamente su falta de sentido, lo mejor es echar mano de un mapa de Francia y trazar a11í el estrecho campo de acción dentro del cual consumió María Antonieta los veinte años de su reinado. El resultado es asombroso, pues este círculo es tan pequeño que, en medio del mapa, apenas es más que
un puntito. Entre Versalles, Trianón, Marly, Fontainebleau, SaintCloud, Rambouillet, seis palacios dentro de un espacio ridículamente pequeño, a pocas horas de camino unos de otros, gira incansablemente, de uno a otro lado, la dorada peonza del inquieto aburrimiento de la reina. Ni una sola vez sintió María Antonieta en lo espacial, como tampoco en lo espiritual, la necesidad de franquear este polígono en que la mantiene encerrada el más estúpido de todos los demonios: el demonio del placer. Ni una sola vez, en casi la quinta parte de un siglo, satisfizo la soberana de Francia el deseo de conocer su propio reino, de ver las provincias cuya reina es; el mar que baña sus costas, las montañas, las fortalezas, las ciudades y catedrales, el país vasto y diverso. Ni una sola vez le roba una hora de tiempo a su ociosidad para visitar a uno de sus súbditos, o, por lo menos, para pensar en ellos; ni una sola vez pisa los umbrales de una casa burguesa; todo este mundo verdadero, ajeno a su círculo aristocrático, era de hecho, para ella, como no existente.
Que a todo alrededor de la ópera de París se tienda una ciudad gigantesca, densamente llena de miseria y descontento; que detrás de los estanques de Trianón, con sus patos chinos, sus bien cebados cisnes y sus pavos reales; detrás de la limpia y adornada aldea de decoración de teatro, proyectada por el arquitecto de la corte, el hameau, caigan en ruina las verdaderas casas de aldeanos y estén vacíos los graneros; que al otro lado de las doradas verjas de su parque millones de hombres del pueblo trabajen y pasen hambre, pero siempre esperando, María Antonieta no lo ha sabido jamás. Acaso sólo esta ignorancia y esta voluntad de ignorar todo lo trágico y triste del mundo podía dar al rococó aquella gracia seductora, aquel encanto leve y despreocupado; sólo quien desconoce la gravedad del mundo puede jugar tan dichosamente. Pero una reina que se olvida de su pueblo, se atreve a jugar con gran riesgo. Una sola pregunta le hubiera revelado a María Antonieta cómo era el mundo; pero no quería preguntar. Una sola ojeada al carácter de la época, y lo hubiera comprendido: pero no quería comprender.
Quería permanecer en su aislamiento alegre, juvenil y sin ser importunada. Dirigida por
un fuego fatuo, gira incansablemente a la redonda, y con sus marionettes de corte, en medio de una cultura artificial, consume los años decisivos, y que no pueden recuperarse, de su vida.
Llevada del cuarto de los niños al lecho nupcial; llamada de la noche a la mañana, y como en un sueño, de las habitaciones interiores de un palacio al poder supremo; aún no acabada de formar, aún no despierta espiritualmente, esta alma sin malicia, no muy fuerte, no muy lúcida, se siente de repente, a manera de un sol, rodeada por la danza de planetas de la admiración. ¡Y qué miserablemente bien ejercitada está esta gente del dix-huitième para seducir a una mujer joven!.
Desde el primer día de su reinado, María Antonieta flota en lo alto de la nube de incienso de una ilimitada idolatría. Lo que dice pasa por sabio; lo que hace, por ley; lo que desea es cumplido. Si tiene un capricho, a la mañana siguiente está convertido ya en una moda. Si hace una tontería, toda la corte la imita entusiasmada. Su presencia es el sol de esta muchedumbre vana y ambiciosa; su mirada es un regalo; su sonrisa, una ventura; su llegada, una fiesta. Cuando tiene una recepción, todas las damas, las más viejas como las más jóvenes, las más distinguidas como las que acaban de ser presentadas en la corte, hacen los esfuerzos más convulsos, los más divertidos, los más ridículos, los más bobos, para atraer sobre su persona, aunque no sea más que por un segundo, la atención de la reina; para pillar una amabilidad, una palabra, y si no puede ser esto, por lo menos para ser notada y no pasar sin ser vista.
En la calle, una y otra vez la aclama el pueblo, que confía en ella, agolpándose en tropel a su paso; en el teatro, se levanta para saludarla la totalidad del auditorio, desde la primera localidad hasta la última, y cuando pasa por la Galería de los Espejos ve en ellos, magníficamente vestida y elevada en las alas de su propio triunfo, a una mujer joven y linda, despreocupada y feliz, más hermosa que la más hermosa de la corte, y con ello -ya que confunde aquella corte con el mundo- la más hermosa de la tierra.
María Antonieta. La más despreocupada de las despreocupadas, la más derrochadora entre las derrochadoras, y entre las mujeres elegantes y coquetas la más lindamente elegante y la más consciente coqueta, vino a expresar en su propia persona, de un modo inolvidable y con una precisión verdaderamente documentaria, las costumbres y la artística forma de vivir del dix-huitième. «Es imposible -dice de ella madame de Staël- poner más gracia y bondad en la cortesía. Posee una especie de sociabilidad que nunca le permite olvidar que es reina, y siempre hace como si lo olvidara.» En ella culmina y termina el siglo XVIII.
¿Cuál es el primer cuidado de la reina del rococó cuando se despierta por las mañanas en su palacio de Versalles? ¿Las noticias de la ciudad y del Estado? ¿Las cartas de los embajadores, el saber si han vencido los ejércitos o si se le ha declarado la guerra a Inglaterra? En modo alguno; María Antonieta, como de costumbre, no ha regresado a casa hasta las cuatro o las cinco de la madrugada; ha dormido pocas horas; su inquietud no necesita de mucha quietud. El día comienza ahora con una importante ceremonia. La
camarera principal, que tiene a su cargo el guardarropa de la reina, penetra en la cámara con algunas camisas, pañuelos y toallas para la toilette matinal, llevando a su lado a la primera doncella. Ésta se inclina y tiende a la reina un libro en folio, en el cual están colocadas, sujetas con alfileres, una muestrecilla de cada uno de los trajes existentes en el guardarropa. María Antonieta tiene que decidir qué traje desea ponerse aquel día. Elección dificultosa y rica en responsabilidades, porque para cada estación están prescritos doce nuevos trajes de gala, doce vestidos de fantasía, doce trajes d ceremonia, sin contar los otros cientos que son adquirido todos los años (¡piénsese en la deshonra que sería para un reina de la moda el llevar varías veces el mismo vestido!) Además, las
batas de casa, los corsés, las pañoletas de encaje y los fichúes, las cofias, abrigos, cinturones, guantes, medias y enaguas procedentes del invisible arsenal del cual se ocupa todo un ejército de costureras y doncellas.
Habitualmente, la elección dura largo tiempo; por último son señaladas, por medio de alfileres, las muestras de las toilettes que María Antonieta desea ponerse aquel día: el traje de corte para la recepción, el desha billé para la tarde, el traje de sociedad para la noche. La primera preocupaciön está ya despachada, y llevan fuera el libro con las muestras de tela y traen, en su original. los trajes elegidos.
No es milagro, con toda la importancia de la toilette, que la modista principal, la divina mademoiselle Bertin, alcance mayor influjo sobre María Antonieta que todos los ministros; a éstos se les puede sustituir por docenas; aquélla es incomparable y única. Cierto que por su origen no es más que una vulgar costurera, procedente de la más baja clase del pueblo; ruda. orgullosa de su valer, sabiendo usar los codos para subir y más bien ordinaria que de maneras finas, esta maestra de la haute couture tiene a la reina completamente en su poder. A causa de ella, dieciocho años antes de la verdadera Revolución, se fragua en Versalles un revolución palaciega: mademoiselle Bertin salta por encima de las prescripciones de la etiqueta que prohíbe a una persona burguesa la entrada en los petits cabinets de la reina; esta artista, en su género, alcanza lo que Voltaire y todos los poetas y pintores del tiempo no lograron jamás: ser recibida a solas por la reina. Cuando aparece, dos veces por semana. con sus dibujos. María Antonieta abandona a sus nobles damas de honor y se encierra, para un consejo secreto, con la venerada artista en lo más recogido de sus habitaciones privadas. para lanzar con ella una nueva moda, aún más disparatada que la anterior.
La inquietud en el país, las cuestiones con el Parlamento, la guerra con Inglaterra, no agitan, ni con mucho, tanto a aquella sociedad cortesana como el nuevo color pulga que mademoiselle Bertin pone a la moda, que un corte atrevidamente sesgado de la falda à paniers o un nuevo matiz de seda por primera vez producido en Lyon.
Toda dama que se considere en algo se siente obligada a seguir paso a paso estas monerías de la extravagancia, y un marido se queja, suspirando: «Jamás las mujeres de Francia han gastado tanto dinero para ponerse en ridículo» .
Pero ser reina en esta esfera lo considera María Antonieta como el primero de sus deberes. Al cabo de un trimestre de reinado, la princesita ha ascendido ya a la categoría de muñeca a la moda del mundo elegante, como modelo de todos los trajes y peinados; por todos los salones, por todas las cortes, resuenan sus triunfos. A la verdad, llegan también hasta Viena, donde producen un eco poco alegre. María Teresa, que querría para su hija más dignas tareas, le devuelve con enojo al embajador un retrato que muestra a su hija adornada a la moda y con exagerado lujo, diciendo que será el retrato de una cómica y no el de una reina de Francia. Enojada amonesta a su hija, aunque, a la verdad, siempre en vano: « Ya sabes que siempre fui de opinión que se deben seguir moderadamente las modas, pero sin exagerarlas jamás. Una mujer joven y bonita, una reina llena de gracia, no necesita de esas locuras; al contrario, la sencillez del vestido le sienta mejor y es más digna de la categoría de una reina.
Segundo cuidado de cada mañana: el peinado. Dichosamente, se dispone también aquí de un alto artista, el señor Léonard, el inagotable a insuperado Fígaro del rococó. Como un gran señor, se traslada todas las mañanas, en carroza de seis caballos, de París a Versalles, para demostrarle a la reina, con el peine, lociones para el cabello y pomadas, su siempre noble y diariamente renovado arte.
Con gigantescas agujas y un enérgico empleo de pomada se encaraman primeramente los cabellos, desde su raíz, sobre la frente, rectos como cirios, hasta una altura aproximadamente doble de la de una gorra de granadero prusiano; después, en este espacio aéreo, a medio metro por encima de las cejas, comienza realmente el imperio plástico del artista. No sólo paisajes completos y panoramas, con frutas, jardines, casas y navíos en movidos mares, toda una visión multicolor del universo, modelado con el peine sobre esos poufs o ques-à-quo (así se llaman, según un libelo de Beaumarchais), sino que también, para hacer la moda más rica en cambios, estas construcciones representan simbólicamente los acontecimientos del día.
Todo lo que ocupa a aquellos cerebros de colibrí, lo que llena aquellas cabezas de mujer, en general vacías, tiene que ser anunciado por el peinado. ¿Produce sensación la ópera de Gluck? Al instante inventa Léonard una coiffure à la lphigénie con negras cintas de luto y la media luna de Diana. ¿Es vacunado el rey contra la viruela? Pronto aparece representado este acontecimiento emocionante por medio de los pouf de l’inoculation. Llega la insurrección americana a ponerse a la moda, y al punto es la vencedora del día la coiffure de la libertad; y, cosa aún más vil y estúpida, cuando son saqueadas las panaderìas de Parìs durante la crisis del hambre, esta frívola sociedad de cortesanos no sabe hacer nada más importante que mostrar este suceso en los bonnets de la révolte.
Estas edificaciones artificiales sobre las huecas cabezas ascienden cada vez más locamente. Poco a poco, las torres capilares, gracias a ocultos refuerzos y a postizos mechones, se hacen tan altas, que las damas que las llevan ya no pueden sentarse en sus carrozas, sino que tienen que ir de rodillas, levantándose las faldas, pues en otro caso el precioso edificio capilar tropezaría con el techo del carruaje.
En los palacios se hacen más altos los dinteles de las puertas, a fin de que las damas en gran toilette no necesiten siempre inclinarse al pasar por ellas; en los palcos de los teatros se aboveda el techo. El especial tormento que estos moños ultraterrestres constituyen para los amantes de tales damas es cosa sobre la cual se encuentran pasajes divertidos en las sátiras contemporáneas.
Ámese Leònard continùa edificando cada vez a mayo altura, hasta que al todopoderoso se le ocurre cortar aquella moda, y al año siguiente son demolidas las torres, cierto que para ceder el puesto a una moda aún más costosa: la de las plumas de avestruz.
Tercer cuidado: ¿puede cambiarse siempre de vestido sin hacer lo mismo con las alhajas correspondientes? No, una reina necesita mayores diamantes, perlas mucho más gruesas que las de todas las otras damas. Necesita más anillos, sortijas, pulseras y diademas, cordones de piedras finas para los cabellos, más hebillas para el calzado o guarniciones de diamantes para los abanicos pintados por Fragonard, que las que ostentan las mujeres de los hermanos más jóvenes del rey y las otras señoras de la corte. Verdad que tiene ya los ricos diamantes recibidos de Viena, como dote, y toda una arquilla con joyas de familia que Luis XV le regaló cuando la boda. Mas ¿para qué sería reina sino para comprar piedras preciosas siempre nuevas, más bellas y caras? María Antonieta, lo sabe todo el mundo en Versalles -y ha de mostrarse pronto que no es bueno que todo el mundo hable y cuchichee acerca de ello-, está loca por las alhajas.
Bassenge, le muestra, en estuches de terciopelo, sus últimas obras de arte: hechiceros pendientes, anillos y broches. Fuera de eso, estas buenas gentes nunca le presentan dificultades para sus compras. Saben honrar a la reina de Francia, cierto que cobrándole doble precio, pero abriéndole crédito. María Antonieta contrae deudas por todas partes; claro que en caso de necesidad sabe que contribuirá al pago el ahorrativo esposo.
Los diamantes cuestan dinero, las toilettes cuestan dinero, y aunque el bondadoso esposo, en el momento de ascender al trono, ha duplicado el apanage de su mujer, este cofrecillo, ricamente henchido, debe tener un agujero por alguna parte, pues siempre reina en él un espantoso vacío.
¿Cómo procurarse el dinero? Para los aturdidos, el demonio ha inventado felizmente un
paraíso: el juego. Antes de María Antonieta, el juego en la corte real era aún una distracción inocente; algo como el billar o la danza: se jugaba al nada peligroso lansquenet con apuestas insignificantes. María Antonieta descubre, para sí y para los otros, el famoso faraón, que conocemos por Casanova como el campo de caza elegido por todos los trapaceros y estafadores. El que una orden del rey, expresamente renovada, haya prohibido bajo pena de multa todo juego de azar, es indiferente a estos puntos: la Policía no tiene acceso a los salones de la reina. Esta frívola pandilla seguirà jugando ... y los camareros tienen el encargo, caso de que venga el rey, de dar inmediatamente la señal de alarma. Entonces, como por encanto, desaparecen las cartas debajo de la mesa, no se hace más que charlar, todos se ríen del buen hombre y continúa la partida..
Pero los trajes, el adorno y el juego no llenan más que la mitad del día y la mitad de la
noche. Otro cuidado traza la aguja del reloj en el doble círculo de las horas. ¿Cómo divertirse? Salen a caballo, cazan, primitivo placer de príncipes; en todo caso, la reina, al hacerlo, se acompaña pocas veces del propio esposo (¡es tan mortalmente aburrido!), sino que prefiere elegir al alegre cuñado D'Artois y a otros cortesanos. A veces, por broma, cabalgan también en burros, cosa que, a la verdad, no es tan distinguida; pero, en cambio, si una de tales grises cabalgaduras se encabrita, puede una caer de la manera más encanta dora y mostrar a la corte los dessous de encajes y las bien forma das piernas de una reina. En invierno, con buenos abrigos, se dan paseos en trineo; en verano se divierte uno, por la noche, con fuegos de artificio y bailes campestres, lo mismo que con conciertos nocturnos en el parque.
Que después cualquier malicioso cortesano escriba una brochure en verso sobre las aventuras nocturnas de la reina, Le Lever de l'Aurore, ¿qué importancia tiene? El rey, el indulgente esposo, no se encoleriza por tales alfilerazos, y se ha divertido una mucho.
Desde que aparece una moda nueva, María Antonieta es la primera en prestarle acatamiento; apenas el conde D'Artois trae de Inglaterra las carreras de caballos -su única iniciativa en favor de Francia -, cuando ya se ve a la reina en las tribunas, rodeada por docenas de fatuos jóvenes anglómanos, apostando, jugando y apasionadamente excitada por esta nueva manera de poner en tensión los nervios.
Su diversión favorita, entre cien otras que van cambiando, la única que permanece ciegamente encantada largo tiempo, es aquella que, en todo caso, pudiera ser la más peligrosa para su reputación: las redoutes de máscaras. Disfrazada de Artemisa o con un coquetón dominó, se puede ascender desde las glaciales alturas de la etiqueta hasta la anónima y cálida muchedumbre, sentir el aliento de la ternura, la proximidad de la seducción, estremecerse hasta el tuétano con idea del peligro en que ya se está a medias caído; bajo la protección de la máscara se puede, durante una media hora, coger del brazo de algún joven y elegante gentleman, o mostrar, con algunas atrevidas palabras, al embelesador caballero sueco Hans Axel von Fersen.”
, capas, abrigos o miriñaques aparentes, pantalones de cuero ajustados decorados con lazados que llevan con polainas o botas. Los
ainas o botas. Los